Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

В ПЕТЕРБУРГЕ. И ДАЛЕЕ ВЕЗДЕ

«БУДЕМ ГОВОРИТЬ ТОЛЬКО О „ФЛЕЙТЕ“»

В.-А. Моцарт. «Волшебная флейта». Мариинский театр.
Режиссёр Штеффен Пионтек. Дирижёр Юстус Франц

Т. Кравцова (Памина), Н. Гассиев (Моностатос). Фото Н. Разиной

Т. Кравцова (Памина), Н. Гассиев (Моностатос).
Фото Н. Разиной

Алексей Парин. Все меломаны и музыканты любят оперы Моцарта. Но мы делимся на тех, кто обожает «Волшебную флейту», и тех, кто ставит превыше всего «Дон Жуана». Я принадлежу ко вторым. Для меня опера опер — «Дон Жуан». Но «Флейта», конечно, стоит на особом месте.

Вадим Журавлёв. И для меня «Дон Жуан» — опера опер, как это ни плохо для нашей беседы. «Флейта» идёт следом.

А. П. Тогда договоримся на некоторое время не вспоминать «Дон Жуана». Будем говорить только о «Флейте» — прежде всего, как об опере самой популярной в Германии.

«Волшебную флейту» ставят заново во всех немецких театрах каждые 5-6 лет, и она всегда идёт с аншлагом. И если любой другой спектакль идёт 6-7 раз, то «Флейту» дают раз 20, не меньше. Причем «Флейта» выдерживает, может быть, самый широкий диапазон трактовок: от кукольной оперы до великого философского произведения. Как эти полярные трактовки, так и все промежуточные представлены в немецких театрах в большом количестве и находят своих сторонников. Но «Флейта» для нас, привыкших прежде всего слушать музыку Моцарта, требует всеохватности решения, понимания и зримого выявления всех философских глубин, всех символических конструкций, всех структурных взаимосвязей. При этом мы имеем такой зрительно-театральный эталон, как фильм Ингмара Бергмана — великий швед «визуализировал» образы «Флейты» в каком-то поистине «дефинитивном» виде.

В. Ж. Меня этот фильм вначале просто привел в шок: после цветовой и психологической строгости фильмов Бергмана — «Земляничной поляны», «Осенней сонаты», — эта пестрота фарфоровых красок. Но постепенно пришло понимание величия этого фильма. И уже никогда не избавиться от видения воздушного шара, на котором «плавают» волшебные мальчики. В любой другой постановке мне их просто не хватает.

А. П. Бергман, безусловно, принадлежит к людям, для которых «Флейта» — главное произведение, недаром это единственная классическая опера, которую он поставил. Бергман соединил в своём подходе любовь к этой опере и зоркий, заинтересованно-пристрастный взгляд на структуру шведского общества. Он, в частности, показывает агрессивных, садистически-эротичных женщин: даже в Памине чувствуется бергмановский женский характер, смесь фрекен Жюли и Норы, других «скандинавских сестёр»…

В. Ж. Суперэмансипированные женщины…

А. П. …и безвольные, неспособные ни к чему мужчины-марионетки: Тамино, например. Или Зорастро, который спит и видит, как бы расстаться с властью. Важно, что Бергман выбрал вариант либретто (конца XIX века), по которому родителями Памины являются и Царица Ночи, и Зорастро. Тем самым режиссёр вводит типичную для него тему зависимости детей от матери и отца. Тема, знакомая Бергману в жизни, ведь он отец многих детей от многих матерей. Эта сугубо личная заинтересованность большого художника всегда важна: его высказывание экзистенциально захватывает зрителей и рождает то восприятие, которое обращает «глаза зрачками в душу». Прямое, энергичное высказывание Бергмана, как в любом его фильме. Именно этого не хватает нам во всех других постановках.

В. Ж. Помните маленькую девочку, которая в фильме Бергмана смотрит спектакль с лёгкой улыбкой, едва уловимой? Может, она предчувствует то, что и с ней когда-то произойдёт?

А. П. Не забудем, что на лице этой девочки есть похотливость — не по возрасту… Но перейдем к «Флейте» в Мариинском. К спектаклю Пионтека у многих возникло очень прохладное отношение: мол, спектакль как спектакль, ничего особенного. То же самое можно сказать о любой постановке, что я видел в Германии: есть понимание материала и мастерство — но нет открытия, о каких бы крупных режиссёрах ни шла речь. И насыщенный метафорами спектакль Шаафа на Зальцбургском фестивале 1991 года, и спектакль Мантая в Людвигсбурге 1992 года, где простоватость подаётся как изыск, — это просто очередные прочтения оперы. Кстати, спектакль Пионтека-Рупрехта насыщен многочисленными ссылками на того же Мантая.

В. Ж. И цитатами из моцартовских спектаклей Эвердинга.

А. П. Особенно это касается сценографии: в известной мере это дань сегодняшней театральной моде. Но идея Пионтека оригинальна. Есть некоторые переклички со спектаклем Штутгартского театра, поставленным в 1990 году шведской «командой». В Штутгарте представало общество XVIII века, интеллектуальная элита: она смотрела на ритуал инициации, который проходил Тамино. Параллельно на сцене Моцарт писал свою последнюю оперу, а Смерть так и норовила соблазнить его вечным блаженством. В финале спектакля Моцарт умирал, завершив своё произведение, а элита выясняла простой вопрос: готов ли юноша стать сановником? Очень прагматичная, оскорбительная для художника идея, но она хорошо работала в контексте современного немецкого общества.

Пионтек заново рассматривает интеллектуальную элиту вообще, двадцатого века в частности, и выясняет, что простенький зингшпиль для «улучшения нравов» использовать нельзя. Царица Ночи, фрейлины, Моностатос картонно падают на пол и уходят за кулисы, ни от кого не скрывая, что они персонажи театральные. Папагено и Папагена залезают в уютную норку под помостом, где живут нормальной «андерграундной» жизнью. А Памина и Тамино улетают на псевдовоздушном шаре, данном им мальчиками-гениями. Волшебные мальчики вообще играют весьма подозрительную роль. Они возникают очень утилитарно, для того, чтобы не прерывалось течение народного зингшпиля. Я смотрел спектакль по телевизору, может быть, мною легче прочитывалась авторская концепция. А как всё это выглядело на сцене Мариинского театра? Мне легче представить на этой сцене Моцарта итальянского — «Милосердие Тита», «Идоменей»…

В. Ж. Спектакль Пионтека чувствовал себя на сцене театра тесновато, а для выхода Папагено в гущу жизни был сделан специальный игровой борт вокруг оркестровой ямы. Он позволил не только увеличить пространство спектакля, но и сломать рамки. Особенно мне понравилось начало спектакля, где сквозь сказочный верёвочный лес проглядывал тесный петербургский двор-колодец. Это отражение города в спектакле было явно проигнорировано режиссёром, хотя он не раз намекал на зеркальные эффекты в своём спектакле. Жалко, что по техническим причинам декорации были нарисованы на ткани, а не высвечивались проектором на прозрачных занавесах, как это было в Хемнице, где Пионтек и Рупрехт опробовали свой спектакль перед Петербургом. Наверное, это более соответствовало замыслу.

По-моему, Пионтек сталкивает два мира человеческого сознания: дневной, разумный, выхолощенный, который символизирует Зорастро, и мир ночных видений, сказочный мир подсознания, который предстаёт перед нами в сценах Царицы Ночи. Пионтек ищет гармонию этих миров, из-за отсутствия которой люди и не могут обрести настоящего счастья. Он зовёт нас искать равновесие, которое приведёт людей к земному блаженству. Страшен момент в финале спектакля, когда Памина и Тамино, отказавшись от мира подсознания, получают в подарок от Зорастро огромную проволочную головоломку — она, подобно Сфинксу, будет пытать их своими вопросами всю жизнь.

Кстати, впервые в наших театрах был применён планшет с титрами. Меня лично он отвлекал от действия — смотреть на него не хотелось.

А. П. В связи с титрами: большой упрёк я бы высказал по поводу качества переводов. Текст Шиканедера имеет определённый привкус, вполне определённый стиль, и «тембральную» окраску. Это очень легко передать средствами русского языка: все переходы от ходульного, чересчур возвышенного слога до языка уличного фарса профессиональному литератору дались бы без труда. Но у нас нет навыка привлекать в театр крепких профессионалов слова.

Спектакль в Мариинском идёт на немецком языке, несмотря на невысокое качество фонетики у певцов. Пока нет блестящего по литературе, эквиритмического и очень музыкального перевода, так и должно быть. Парадокс: гениальное прочтение оперы осуществлено Бергманом на шведском языке, но это феноменальный по качеству перевод и стихов, и прозы. А у нас опера всегда существовала вне контекста литературного. Переводом опер занимались не литераторы, а отставные певцы и проч. В Германии, например, существует более 50 переводов «Дон Жуана» на немецкий. Фактически каждая новая постановка, если оперу ставят по-немецки, основывается на новом переводе.

Поговорим о музыкальном прочтении спектакля. Сейчас всё большее количество дирижёров возвращается к традиции аутотентичного исполнения опер, идущей прежде всего от Николауса Арнонкура, осуществившего с Жаном-Пьером Поннеллем циклы опер Монтеверди и Моцарта в Цюрихе. Теперь Арнонкур работает с Карлом-Эрнстом Херрманом над немецкими операми Моцарта. И дирижёры постепенно уходят от традиций исполнения произведений Моцарта как большой романтизированной оперы (это присуще Шолти и Караяну), стараются прийти к Моцарту, находящемуся в реальной музыкальной среде. Именно это имел в виду Юстус Франц, когда приступал к постановке «Флейты» в Мариинском. Добиться этого подхода трудно вообще, а уж для русских певцов, поющих не в камерном театре, а в очень большом, где они должны «наполнять» зал звуком, тем паче. В операх Моцарта проблема мощного звука ведь не стоит. Певцы должны всегда, если можно так выразиться, петь тихо. Какие ощущения возникали в театре?

В. Ж. После Караяна, на мой взгляд, возникла тенденция очень замедленного исполнения, которое позволяет глубоко вслушаться в произведение, найти моменты, которые в привычных ритмах просто проскакивают. Но некоторые дирижёры этим слишком уж увлекаются, делают это не смыслово, а лишь отдавая дань моде. Франц использует этот приём, чтобы выявить истинные конфликты оперы, действенные подтексты, даже в самых «аллегорических» местах. Такие необычные паузы, темпы — они заставляли и слушателей, вслед за музыкантами, задуматься, сконцентрироваться.

А. П. По телевизору всё это, слава Богу, было слышно. Но есть ещё один аспект: Франц научил наших певцов петь музыку Моцарта осмысленно. Первая треть трансляции у певцов шла из рук вон плохо, ансамбли разъезжались, сольные куски грешили фальшью. Но потом всё установилось. Татьяне Кравцовой, исполнительнице партии Памины, удалось выполнить многие заветы Франца. В конце первого акта Папагено, испугавшись Зорастро, спрашивает Памину: «Что будем говорить?» И Памина — Кравцова после огромной «мыслительной» паузы отвечает ему: «Правду, даже если она преступна». Для немцев это вообще одно из самых важных мест в опере. И певица так сынтонировала слово «правда» после паузы, что оно доходило до сердца. Такое мне удавалось испытать только в самых лучших немецких спектаклях, с такими Паминами, как Ульрике Зоннтаг или Эдит Матис.

В. Ж. Почему же «Волшебная флейта» так важна в Германии?

А. П. Существуют образные, этические аспекты этой оперы, которые для немцев очень важны. Почему популярен «Евгений Онегин» у нас? Великая фраза русской женщины «А ты души моей, Ваня, не понял» предстаёт в опере сформулированной в высокохудожественном виде. В «Онегине» мы находим «русскую душу», «женскую душу». А что есть в «Волшебной флейте»? При кажущейся хаотичности она — систематизирована, разложена по полочкам, что очень соответствует немецкому менталитету: мораль, любовь, семья, власть. Есть полюс строгой философии и полюс вкусной колбасы. Все слои немецкого общества остаются довольны: и бюргеры, и Герман Гессе, который обожал эту оперу.

В. Ж. На мой взгляд, Франц сделал невозможное: в театре, где нет никакой традиции исполнения музыки Моцарта вообще, а тем более на немецком языке, он помог певцам освоить нужную стилистику.

А. П. Нельзя забывать, что за рубежом есть оперные певцы, которые поют композиторов любых эпох: Моцарта, Вагнера, Верди, Берга, а есть те, кто поют только в операх XVIII века. И если в Мариинском театре возникнет такое направление в исполнительской традиции, другие спектакли (в том числе «рутинного» репертуара) только выиграют.

Кстати, в концепцию Пионтека очень неплохо вписывался нетонкий, нелиричный Тамино — Владимир Солодовников. Не могу согласиться с теми, кому не понравился Папагено. Гергалов разрушает помпезность, парадность, которая в понимании нашего зрителя должна обязательно соответствовать оперному спектаклю на сцене Мариинского театра. В лучшем случае может быть представлено нечто буффонное, но никак не фарсовое. И хотя Пионтек не вскрывает фарсовость оперы Моцарта до конца, он всё же приоткрывает завесу. И Гергалов — Папагено становится едва ли не лучшим достижением нашего промежуточного этапа по пути к Моцарту.

Спектакль получился жёстким, немецким, хотя и не принадлежащим к театральному авангарду купферовского типа. Впрочем, Купфер никогда не ставит Моцарта столь же авангардно, как Штрауса и Циммермана.

В. Ж. Но постановка в чём-то идёт вразрез с музыкой. Она немузыкальна, тяжеловесна. Кстати, во всех интервью Пионтек подчёркивал, что больше всего боялся, когда ехал в Петербург, встречи с малоподвижными певцами. Но зачем ему были нужны пластичные певцы? Постановка монолитна, довольно статична, особенно это касается массовых сцен.

А. П. Я тоже считаю, что главный недостаток спектакля — это антагонизм немузыкального режиссёра и «музыкальности», как это ни смешно звучит, дирижёра. Франца не назовёшь великим дирижёром, но он слышит и «подаёт» музыку Моцарта, как рождающуюся в данный момент музыкальную материю. Есть редкие моменты, когда режиссура и музыка соединяются: в образах Папагено, Памины. Но всё равно: инструментарий Пионтека коренным образом отличается от инструментария наших оперных режиссёров, и опера приходит не к «опероманам», а к современной публике…

В именном указателе:

• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.