Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

В ПЕТЕРБУРГЕ

ПЯТОЕ КОЛЕСО

3. Гиппиус, Д. Мережковский, Д. Философов. «Маков цвет». Александринский театр.
Режиссёр Юрий Николаев

С. Смирнова (Соня). Фото В. Красикова

С. Смирнова (Соня).
Фото В. Красикова

Перед грохочущим колесом истории четверо молодых людей — Соня (С. Смирнова), Борис (С. Соловьёв), Андрей (А Оленников), Бланк (Г. Алимпиев). Соня хочет впрыгнуть в самую его сердцевину, раскинуть руки и стать его осью; Андрей совершает этот прыжок, но попадает под самый обод колеса; Бланк засучивает рукава и собирается не спеша, тщательно делать дело, будто неулавливая темпа, и скоро, скоро оказывается вне его быстрых вращений; Борису в глаза попадает лишь придорожная пыль и он отворачивается, прикрывая их рукой. И каждый смотрит в одну, свою точку и оттого кажутся их взгляды мёртвыми, оттого так близки все четверо к увяданию, безжизненному, смерти. Время, которое разверзлось под ногами героев — не их время, как бы ни хотели они попасть в его гущу, сделать своим. Это никому не удаётся. Даже Андрею, раненному на баррикадах и умирающему на квартире дяди-генерала (П. Горин).

Размышления о шаге Истории, о человеке, не знающем, с какой ноги начать свой шаг, чтобы попасть в ногу с Историей, о времени, когда в пространстве одной семьи враждуют противоположные агрессивные взгляды, уже отливающие металлическим блеском, недалеки от современных коллизий. Александринский театр, метивший в современность, её пик, попал в неё без ассоциаций и параллелей. Столкнул прозрение трёх авторов о грядущем (пьеса 1907 года) в самую воронку настоящего. Театр, как и четверо героев на его сцене, тщетно пытающихся ухватиться за историческую колесничную спицу, делает это как-то нерасторопно, натужно, впопыхах вскакивая на подножку последнего вагона. Беда героев в том, что они, не умея органично вписаться в историческое полотно, будто втискиваются в него, неестественно, с усилием приспосабливают к себе его краски. Так и спектакль. На его челе всё время собирается озабоченная морщинка — так ли уж я актуален, отвечаю ли я духу времени, вскочил или промахнулся. И это глядение под ноги, очевидное приноравливание к уносящемуся колесу — как бы за него ухватиться? — лишь подчеркивает тяжеловесность совершаемого прыжка.

Театр выбрал прямую, неопосредованную связь пьесы начала века с ситуацией на его исходе, что исключает метафорическое отстранение, обобщённость предвидения. Предчувствия пьесы превращаются в актуальное бытописательство. Гулкая нота трагического надрыва, поглощающая сценическую площадку в реальном современном времени (к которому стремится спектакль), отзвучала много раньше. Тревожную остроту вопроса сменила усталость, требующая философской дистанции. Человек и История — антагонисты «Макова цвета» ведут свой диалог в бесконечности, спектакль же выстроен на кульминационном накале, на пронзительной актуальности того, что было, будет и есть. Драматичные взаимоотношения человека и безмерного пространства истории, развивающиеся в эпическом времени, сгущены режиссёром Юрием Николаевым до краткой современности. Между пьесой и спектаклем не ощущается временной дистанции, и глубина размышлений авторов сводится тем самым к простой констатации настоящего момента. Давность создания пьесы, будь она хоть сколько-нибудь учтена спектаклем, придала бы универсальную, весомую широту взгляда, протяженность которого — почти век. Но режиссёр предпочёл долготе метафизических раздумий законченную лаконичность высказывания во всей его очевидности и немногозначности.

В пьесе З. Гиппиус, Д. Мережковского и Д. Философова много схематичного, она чересчур обременена идеей, подавляющей собственно театральные задачи. И застылость, недвижность её образов неотвратимо проявляется на сцене. Все герои — лишь воплощение некоей позиции, отношения к довлеющей над всеми Истории. Каждый выполняет определённую функцию, выражает тот или иной тип конфликта человека и времени. Андрей — истовое приятие, погружение в самое пекло, Борис — от начала и до конца потерянность, выброшенность из исторического потока, его брат-генерал дядя Пьер — случайную жертву, Анна-беспечную асоциальность, сосредоточенность на внутрисемейном, Иосиф Бланк — теорию «малых дел», старая няня Евдокимовна —народную темноту, живущую слухами и предрассудками. Их однозначным смысловым функциям соответствует бедность актёрской палитры, скудость выразительных средств и воображения, затраченных на их воплощение. Высокие стены замка, окружающие героев и должные символизировать их отгороженность от свежего воздуха улиц (художник Т. Сельвинская), чёрный и белый, в который одеты актёры, рдяный цвет мака, который героям лучше всего удаётся пережить в стихах, неистовство Андрея, растерянное бормотание его отца — всё это несложно, конкретно, доступно, не теряется в многомерных смысловых объёмах.

По сути, между героями спектакля, как и между спектаклем и реальностью, отсутствуют какие бы то ни было диалогические, конфликтные отношения. Типичнейшие черты, будто бы свойственные изображаемым в спектакле политическим, социальным и прочим силам, строго распределены между актёрами. Нервозность — университетскому профессору, озлобленность — бунтовщику, подтянутость — деловитому Бланку. И только Соня Светланы Смирновой вырывается из скудного штатного расписания. По-чеховски стойкая, Соня готова взвалить на свои белые ломкие плечики громадную тяжесть неуклюжего механизма истории. Обладая подлинными человеческими, не аллегорическими переживаниями, эта героиня не принадлежит ни к одной социальной группе. Это действительно человек перед лицом поистине громадных, непосильных событий, которые не просто проносятся мимо, изменяя жизнь в реальных обобщенно-исторических формах (как отъезд профессора в Париж, который не трудно было предугадать), но оставляют тот индивидуальный внутренний след, неподдающийся никаким умозрительным обобщениям, какой остаётся в неповторимой человеческой душе. Соня живёт, дышит, меняется, из неё выходит всё молодое, лёгкое, невыносимая усталость, появившаяся со смертью брата, ложится налицо всё более и более непроходящими неизменными морщинками. И нарастает ощущение неживого. Близкого и неизбежного конца.

Конечно, нащупать пульс времени не так-то легко. Если не чувствуешь его естественно, если не проходит он сквозь тебя самого, стоит ли сосредоточенно, напряжённо к нему приспосабливаться? И эта общая проблема, кажется, только и объединяет театр и героев на его сцене.

Конец этот, смерть эта — только Сонины, потому что неживое не умирает. Смерть Андрея, Бориса, дяди Пьера — как перемена декораций. Их вдруг убирают со сцены, и ничто уж не напоминает об их былом присутствии. Увядание живого мучительно, не поддаётся обобщению. И потому, когда умирает Соня, по-настоящему только она одна, то умирает не Россия, не некая историческая судьба, а тоненькая хрупкая девушка с острыми плечиками и удивительно быстро постаревшим лицом.

В указателе спектаклей:

• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.