Петербургский театральный журнал
16+
ПЕРВАЯ ПОЛОСА

ПЕТЕРБУРГСКАЯ ПЕРСПЕКТИВА

«МЫ ВОЛЬНЫЕ ПТИЦЫ…»

«Культурное наследие» давит на личность тяжестью 60 атмосфер и больше — и иго его, в силу соблазна, есть подлинно — легкое иго; большинство совсем не чувствует его, а кто почувствует и рванется вверх — попробуй он прорваться сквозь эту толщу! Ибо вся она — не над его головой, но в нем самом; он просто сам тяжел, и разве только крылья гения могут поднять его дух над его отяжеленным сознанием.

Михаил Гершензон. 1920 г.

Кажется, сегодня культура на исходе: она жива мифами, люди способны воспринимать и отражать только то, что отложено в их сознании под оболочкой культуры — личинки смыслов. Все устали — от Шекспира, Чехова. Интерпретации, темы, «слова, слова, слова». Кажется, устали сами произведения, истончились, обмякли от частоты употреблений. Великий культурный миф где-то дал трещину, он дребезжит, он более не отзывается в душе, лишь будит «память осколков» — имена, постановки, роли. Кажется, что недавний «Вишневый сад» Р. Смирнова в Александринском театре вольно или невольно свидетельствует о том же. Бесцельно произносимые слова растворяются бесследно, беспамятно в безжизненном, полутемном пространстве этого спектакля, нестерпимо режет слух именно «до боли» знакомый, кажущийся вдруг пошлым и искусственным текст, и хочется тишины, хочется «бесследно смыть с души память обо всех знаниях и искусствах, поэзии и выйти на берег нагим, как первый человек».

Не многим дано сегодня выйти за рамки очередной интерпретации, слить текст со своим мировоззрением до той степени, чтобы он не просто ожил, нет, чтобы показался очищенным от груза прежних лет, чтобы не Эльсинор, не усадьба — универсум вставал перед зрителями, чтобы — о любви, о смерти, о конце времен — сегодня, сейчас. Някрошюс возвращал «Гамлету» мощь метасюжета об Отце и Сыне, в своих шекспировских спектаклях он свидетельствовал о конце времен, конце этого мира, о том, как в этом трагическом пространстве и времени растворяется, исчезает человек. И вот художник, говоривший языком трагедии, создает два произведения о любви. Точнее, он воплощает таинство любви посредством театральной материи. «Отелло» и «Чайка». И там, и там — любовь как мера познания всех вещей, как вещество построения жизни, как вселенная, которую человек обретает и разрушает. И от такого перепада захватывает дух. От «Гамлета» и «Макбета» — к «Чайке», к нежной, воздушной ткани человеческих взаимоотношений в чистом, светлом, словно вобравшем итальянский свет пространстве. В «Отелло» и «Чайке» Някрошюс возвращает на сцену любовь, не сниженную иронией, не разменянную на мелодраматизм, он придает ей ту бесповоротность, ту силу, которая ведет человека до последней черты его, до смерти как единственно возможного последнего шага на этой дороге, когда любовь погибает.

Может, Италия сообщила этому спектаклю такой необыкновенный воздух, может быть — на Балтийском доме, в силу необходимости преодолевать огромное пространство сцены, пустоту провала, лежащего между сценой и залом, актеры вздохнули и «выплеснули» себя до дна, сыграв три акта как один, на одном дыхании, с учащающимся пульсом.

Итальянские актеры играли русскую «Чайку», точнее, играли в нее, не отягощенные традицией, боязнью пафоса заезженных мест, именно играли в русскую жизнь, вынося на первый план — чувства, отношения, психологически проживая роман дачной жизни. Здесь не мучаются вопросами творчества — режиссер сразу, в первом акте, уводит зрителей от этой темы, смягчает и иронизирует. Нина, тонкая, ломкая «соломинка» с хрупкими руками и вечно приподнятыми — от восторженного удивления перед жизнью — плечиками, читает свой монолог спиной к компании, усевшейся ее послушать на помосте Костиного театрика. Замерев в восторге перед огромным пространством зала, она — нам читает монолог, смешно приподнимая балахон, обнажая стройные ножки, что, конечно, интересует Тригорина и вызывает реплику Аркадиной «модернизм». А Костя, яростно наигрывающий на рояле, лишь в последний миг, обернувшись, заметит «несуразицу», перевернет Нину через голову, поставит лицом к тем зрителям, и девочка Нина, задыхаясь от недоумения, поворачиваясь то к одним зрителям, то к другим, путаясь и затихая, упадет в истеричный нервный обморок. В последнем акте Костя — Константин, одетый теперь солидно, в белую рубашку, жилет, кажется, что возмужавший, сидит к нам спиной за своей конторкой, «работает», тихо, сосредоточенно, как оказывается — вырезая из бумаги белых человечков.

Сцены из дачной жизни, озвученные прелюдами Шопена, манящими, несущими в своих переливах эхо увядания, сожаления о несбывшемся. Здесь все — до ужаса молоды, молод Тригорин, молод Дорн. Здесь колдовское озеро, вода, вода любви — в ведрах, которые расставляет Константин перед своим театром, потом из этих ведер Нина, уведя с собой Тригорина, выстроит островок, замкнет себя и его в одном пространстве, окружит водой из колдовского озера. И два ведра на коромысле, легшем на ее хрупкие плечи, принесет с собой Нина в последний акт, на встречу с Костей, неся уже не восторг девичьей души — ношу, которая с ней всегда.

Здесь все играют. В чаек — так из-за кулис появится вся компания, взмахивая руками, изображая чаек, устроив Костиному спектаклю маленькую прелюдию. Потом игра в чаек отзовется, «выстрелит» в последнем акте, из шутливой интермедии превратившись в последнюю нежную шутку — когда Нина надевает себе и Косте длинные бумажные клювы, которыми они кормят друг друга, как большие, смешные, нежные птицы. Здесь играют отъезд Аркадиной, отъезд, когда увозится, убирается все, отъезд, превращающийся в странный обряд с внезапным, отчаянным пением Маши, к которой присоединяются люди, выстроившиеся в цепочку, передающие со стола за кулисы, «в отъезд», сначала ее вещи, а потом — уже то, что попадется под руку, даже свечи, зажженные свечи из рук в руки.

Трудно вспомнить, где еще любовь так осуществлялась, не называлась, а именно — осуществлялась актерами. Треплева — к Нине, Аркадиной — к Тригорину, матери — к сыну, Нины — к Тригорину. Цепочки любовей, притяжения и отталкивания. Здесь метафорический строй спектакля — легок, актеры будто разыгрывают психологические этюды, легко переходя в систему метафорического театра. Потому что — игра.

Разрушение любви, уход жизни из этого пространства происходит в последнем акте. Он безвоздушный, именно — последний. Пыльный, неподвижный, темный. Здесь больной, слабый Сорин умирает, забираясь на пианино, отчаянно взмахивая руками, как крыльями, под крики чаек, — и падает туда, за пианино, но кажется, что — за жизнь… Приход Нины — первый миг оживления Треплева, у которого все те же — из первого акта — сумасшедшие глаза. Он, как в первом акте, переворачивает ее через голову с долгим, отчаянным криком «Нина». Потом еще раз, как заведенный, переворачивает, переворачивает. «Нина, Нина» — сжав голову руками, с ужасом смотрит поверх голов. «Пропала жизнь», потому что вот — Нина, которая кричит ему (небу, Богу) о своей любви к Тригорину. Костя уходит вдаль, за свой театрик, несколько раз падая, роняя палки, которые «выстреливают» как множество ружей, умирая не сразу, постепенно, мучительно. «Константин застрелился». В этом спектакле понятно, отчего застрелился Константин, отчего надломлена Нина, как разрушается мир от разрыва тайных связей. Молодые итальянские актеры, собранные вместе в одном проекте, смогли вдруг подарить «Чайке» «пять пудов любви», которые не давят на плечи, но которыми «дышится», которыми живется.

Ноябрь 2001 г.

Фаусто Руссо Алези (Треплев). Фото из архива театра

Фаусто Руссо Алези (Треплев). Фото из архива театра

В именном указателе:

• 

В указателе спектаклей:

•