Петербургский режиссер Антон Оконешников стремительно, за несколько сезонов, прошел путь от студента до популярного постановщика и преподавателя театрального института. В масштабе страны он известен своими постановками в детском музыкальном театре «Карамболь». Кроме «Карамболя», Оконешников много работает на Новой сцене Александринского театра и в Учебном театре «На Моховой».

Его спектакли сложно причислить к какому-то конкретному типу театра, а материал разнится от песен военных лет до авангардистской оперы или поэмы Блока. Неизменной остается только музыкальная структура постановок, принципиальная зависимость формы и содержания от работы с партитурой.

Первая работа 2013 года, еще студенческая, была по политизированной пьесе Эрика Богосяна «Радиоболтовня», где за основу взят реальный случай убийства радиокомментатора. Место действия — радиорубка, и потому логично, что Оконешников насытил спектакль культовыми американскими треками 1990-х. А уже через год, после лаборатории «Молодые драматурги — молодым зрителям» в Рязани, режиссер выпустил «Царевну вербу», в которой критик Яна Постовалова уже тогда обнаружила черты всех следующих спектаклей Оконешникова. Режиссеру «необходимо связать бытовой и небытовой планы. Поэтому вначале все актеры представляют своих героев, вступают в другой мир — мир театральной условности. Здесь мятая простыня способна заменить занавес, ширму или аквариум; резиновые перчатки могут стать бабочками, прищепки — рыбками; а стакан с привязанными к нему вилками и вовсе функционирует как загадочный сердцедер. Просто. Очаровательно. Наивно»¹.

Эту «сказочную» линию продолжают спектакли Оконешникова в «Карамболе». Они, вызывающе красочные, будто бы пародируют тюзовскую эстетику — с костюмами и масками для животных, персонажами-растениями, которые вдруг начинают разговаривать, и всегда измененными до слащавости голосами артистов. Почему именно пародируют, а не используют всерьез? В этих работах много юмора, который возникает на стыке между карикатурными персонажами и играющими их артистами. Слишком отчетливо прочитывается ирония по отношению и к этой эстетике, и к выбранным сюжетам. «12 месяцев» (2017), например, из довольно безобидной советской сказки превратились в историю с множеством аллюзий на политическую обстановку XXI века. Принцесса здесь принимает абсурдные законы, а в финале разрешает говорить ей правду, но только три раза в год. Два ее стражника в бронежилетах и касках напоминают современных блюстителей порядка. Когда эта парочка зажимает с двух сторон сцены стаю детей и заставляет их в декабре петь гимн апрелю, сразу вспоминаются различные митинги в поддержку странных решений партии и правительства, на которые силой загоняют всех от мала до велика.

Оконешников делает несколько пауз в этой эзоповой игре по зашифровыванию взрослых смыслов в детскую сказку. Они нужны для поющих артистов, которые своим исполнением придают лиричность всей истории. Песня «Неужто с будущими встречами прощаться нужно навсегда», которую поет Настенька (та девушка, которой повезло встретиться с братьями-месяцами) в финале первого акта, становится лейтмотивом спектакля. Братья-месяцы, которых художница Елена Жукова одевает в свитера с рисунками, похожие на те, что носили шестидесятники, тоже тоскуют, тоскуют по тем Настенькам, что успели с ними познакомиться за много лет. Музыка Ирины Брондз создает еще одну надстройку в основном конфликте властителей и граждан. В партитуре можно обнаружить персонажей, которых музыка ставит ближе или дальше от природы. Братья-месяцы через свои песни демонстрируют связь с окружающим миром: они то стилизуют напевы горцев, то появляются с гитарой и поют «под бардов». Принцесса же, напротив, распевает однообразные фразы в одинаковом темпе, словно какой-то механизм.

«Большой секрет для маленькой компании» (2019) поначалу кажется просто спектаклем к юбилею композитора Сергея Никитина, из песен которого почти полностью состоит музыкальная часть постановки. Но вместе с драматургом Анастасией Букреевой режиссер придумал решение, благодаря которому «юбилейное» задание обрело художественный смысл. Сюжет здесь напоминает «Синюю птицу» Метерлинка, только дети вызволяют с того света не маму, а дедушку и путешествуют в страну его детства — вот и применение не слишком современным песням. В начале спектакля пара милых детей делает все, чтобы дедушке пришлось уйти в мир собственных мечтаний, — на предложение поиграть в старые игрушки вместо игровых приставок он сначала получает ответ от отца детей: «Давайте выкинем эти пыльные игрушки», а потом добавку от ребят: «А давайте лучше выкинем дедушку».

Как и в «12 месяцах», оформление здесь нарочито-яркое. Места действия отображаются проекцией на экране, а костюмы персонажей напоминают упрощенный (читай «бедный») визуальный ряд фильмов Тима Бертона. Самая запоминающаяся картинка — бабушка в костюме индейца, которая приезжает спасать внуков на огромном розовом танке-видеопроекции. Во время путешествия детям встречаются герои, напоминающие то «ежика с дырочкой в правом боку», то олимпийского мишку, — это тоже расслышанные в музыкальном материале мотивы утраченного прекрасного прошлого. Любопытно, как Оконешников работает с восприятием зрителей разных возрастов — для детей эта история с явным хеппи-эндом: дети всех победили, еще и осознали, что приключения в реальной жизни гораздо интереснее компьютерных игр. Взрослые же, скорее, считывают сюжет о невозможности возвращения в прошлое, о том, что мир дедушки безнадежно уходит в небытие. В финале выясняется, что и сам дедушка не собирается возвращаться из мира своих грез — он сидит над героями в облаках и общается с семьей уже из другой реальности.

Интересно, что Оконешников параллельно с вызывающе яркими, сюжетными спектаклями для детей создает в Учебном театре «На Моховой» и на Новой сцене работы лаконичные по оформлению и аскетичные по актерскому существованию. «17 писем в небеса» (Учебный театр, мастерская И. И. Благодёра, 2017) создан из песен, так или иначе отражающих отечественное восприятие войны: война как подвиг, как горе, как страх… Постановка проходит по тонкой грани между спектаклем и концертом. Александр Вертинский и «Океан Эльзы», русские народные песни и Виктор Цой, Земфира и Таривердиев — разномастный музыкальный материал объединяется общей пацифистской темой.

Собственно, только в исполнении песен актеры себя и проявляют, театральность же создается за счет монтажа номеров и специфического, неконцертного существованию артистов. Игровое пространство находится перед сценой. Оно покрыто слоем темного, крупного песка, так что босые ноги артистов по щиколотку утопают в нем. Сцена закрыта экраном, на котором возникают обрывки фраз или просто росчерки. Артисты в этой работе существуют принципиально внебытово, это не конкретный человек поет историю, а история вдруг решила спеть о себе сама, воспользовавшись для этого человеческим голосом. История и становится главным и единственным персонажем спектакля. Даже исполняя сольные номера, актеры скорее играют часть этого общего героя, чем роль в песенном эпизоде.

Оконешников следует принципам музыкального построения действия и в каждой своей работе нарушает связи актер—роль. Моноспектакль Николая Мартона «Вертинский. Русский Пьеро» (2019), который с сентября играется в Царском фойе Александринского театра, также напоминает концерт, а исполнитель не пытается выступить в роли Вертинского — достаточно роли самого себя. Все номера так или иначе затрагивают тему театра. Мартон через песни Вертинского транслирует собственное отношение к миру. Песня про «Джимми-пирата» становится мечтой о несыгранных ролях, а «Пикколо-Бамбино» (про любовь клоуна к балерине) — лебединой песней актера-комика. Режиссура Оконешникова здесь заключалась в том, чтобы создать идеальные условия для общения Мартона со зрителями, максимально интимную обстановку, но не для разговора между человеком и толпой, а для общения актера и его публики.

Но, пожалуй, самые любопытные свои спектакли Оконешников создал на Новой сцене Александринки. Все черты его творчества, будь то выстраивание действия на звукоизвлечении, преобразование актеров в исполнителей, особая партитура звука или практически безмерное темное пространство, — берут свое начало в первой работе «Пуськи бятые» (2015) и постепенно развиваются в каждой следующей постановке.

Спектакль был создан на основе лингвистических сказок Людмилы Петрушевской, которые драматург Анастасия Букреева объединила в три небольшие пьесы. Зрителей катают в темноте на небольших черных платформах, а по пути им то и дело слышатся отрывки текстов, загадочные звуки и забавные голоса. В начале спектакля кажется, что пространство пустое, почти стерильное: мы медленно движемся в тишине, не понимая, где именно находимся. Постепенно мы сталкиваемся с тем, что вокруг нас повсюду кипит жизнь: разные песни на тарабарском языке, возникающие из ниоткуда модели планет или просто веревка с бельем — все оказывается у нас под носом. «Действие может происходить в любой точке пространства. Даже на углу вашего стола, где внезапно появляется рассказчик и, подсвечивая себе лицо фонариком, с помощью мятой бумажки заводит доверительный рассказ о колуше с целым семейством кузявых колушат, соседской ляпупе и коварной бутявке»². Зрители будто бы находятся во сне, где может произойти все что угодно. Бытовые предметы здесь оживают, как в театре кукол, а актеры успевают и сыграть свои микророли, и побыть музыкальными инструментами для создания атмосферы. Из того, как пространство заполняется звуками и реквизитом, выстраивается крещендо, которое прерывается в своем шумовом пике звуком будильника. Проснитесь, друзья, пора возвращаться в реальность, даже если этого совсем не хочется.

Спектакль «Томми» (2017, Новая сцена) по пьесе А. Букреевой — тоже сказка, только теперь гораздо больше приближенная к нашему времени. Здесь режиссер и драматург пытаются поговорить с подростками о толерантности к людям с ограниченными возможностями и о том, как себя с ними вести. В пьесе два главных героя — мальчик, прикованный к инвалидному креслу, и камень — сказочный персонаж, который пытается вдохновить парня на жизнь. Весь спектакль мы видим артистов на экране, за которым они на камеру разыгрывают текст, взаимодействуя друг с другом только на проекции. После спектакля, как правило, проходит обсуждение, и это важнейшая часть постановки — социальное явно превалирует над художественным.

Музыке и шумам тут дается отстраняющая функция. То и дело на фоне диалогов звучит «Болеро» Равеля в современной интерпретации, а из-за экрана доносится шум передвигаемых столов и стульев, которые служат декорациями. В итоге мы видим на экране сказочных персонажей, а слышим театральную реальность, которая ни на секунду не дает нам забыть о том, что мы не в кинозале, а в театре.

Кроме сказочных сюжетов Оконешников очевидно интересуется темой исторической памяти. Судя по всему, прошлое режиссеру представляется чем-то туманным, темным и неизведанным. В спектакле «Двенадцать» (2016) по одноименной поэме зрителей рассаживают в круг, лицом от центра, актеры рассаживаются там же, после небольшого пролога, где они рассказывают о том, почему выбрали работу в театре. Первая половина спектакля проходит в темноте, и зрители только вслушиваются в звуки войны, крики людей, обрывки стихотворных строк. Эта звуковая партитура, которую актеры мастерски исполняют вживую, рядом со зрителем, иллюстрирует ощущение глобальной потери всяких ориентиров во время революции: кого слушать, в какую сторону смотреть, за кем идти — непонятно.

Дальше визуальные ориентиры появляются, однако сюжет от этого не становится более внятным. Поэма разъята на отдельные слова, которые мерцают на огромных экранах. К экранам же выбегают и артисты, они то пропевают отрывки стихов хором, то маршируют под них по кругу, создавая бесконечное революционное шествие. Артисты становятся инструментами для исполнения звукошумовой партитуры, они не играют конкретных ролей. На них элементы одежды эпохи гражданской войны, они мчатся вокруг зрителей, будто засасывают нас в эту историческую воронку.

Последняя работа Оконешникова на Новой сцене — «Солнца Ьнет» (2017) — создана по мотивам произведений русских футуристов. В ней зрителей тоже перемещают по площадке, только теперь платформ не три, а одна, и вместимость ее — 30 мест. Если в «Пуськах бятых» мы путешествовали в пространстве снов, то здесь отправляемся в будущее. И хотя можно уловить сюжет о людях, которые свергли солнце непонятно зачем, лучше воспринять происходящее как обзорную экскурсию по фантазиям авангардистов о своем (да и о нашем) неслучившемся.

Здесь мы вновь сталкиваемся с отсутствием привычных взаимоотношений актера и роли: «Персонажи-„будетляне“ подаются в основном как унифицированное целое, хористы музыкально-пластической композиции (редко кому-то дается крупный план)»³. Самой изобретательной частью постановки, несмотря на огромное количество технических изысков, становится звуко-музыкальная партитура. В одной из рецензий музыку из «Солнца Ьнет» сравнивают со «Снегурочкой» Александра Маноцкова — одной из самых интересных оперных партитур последних лет: «Даже звук в оба мира приходит одинаково. Сначала легкие постукивания, отдельные микросигналы, постепенно из них складываются то шелесты, то посвистывания, то шорох пересыпания»⁴.

Музыка часто, если не всегда, становится основным действующим лицом в постановках Оконешникова. Ему всякий раз удается найти сценическую форму, которая поддерживает музыкальный материал, дает ему новые смыслы. Очень важно здесь точное существование артистов, когда все работают в одинаковой интонации, — не случайно в большинстве спектаклей играет стажерская труппа Александринки, бывший курс И. И. Благодёра. Преподавая на этом курсе, Оконешников, по всей видимости, обрел взаимопонимание с актерами. Их владение голосом и грамотный режиссерский рисунок делают каждый спектакль похожим на симфонию.

Команда, с которой режиссер создает свои произведения, — драматург Анастасия Букреева и художница Елена Жукова — откликается на потребности Оконешникова: детские истории обрастают взрослыми подтекстами, а современные технологии приходят на службу текстам столетней давности. Кажется, что он не открывает новых театральных измерений: все приемы давно отработаны современным театром. Однако то, как неожиданно работают эти приемы, выявляет в режиссере постоянное желание эксперимента и поиска. В музыкальных спектаклях театра «Карамболь» это работа с новым восприятием давно известного сюжета за счет новых акцентов, «Пуськи бятые» и «Солнца Ьнет» — полное пространственное погружение в созданную реальность, а в спектаклях «Двенадцать» и «17 писем в небеса» — отказ от сюжета и выстраивание связей по принципу музыкальных, звуковых ассоциаций.

Театр, который создает Оконешников, музыкален не только по жанрам, но и по структуре. Это театр лейтмотивов, когда элемент спектакля работает на протяжении всего действия, а фабула становится лишь одной из составляющих. Внешняя незатейливость спектаклей, открытая театральность, когда ты ни на секунду не забываешь, что перед тобой артисты, воздействуют эмоционально, очаровываешься зрелищем и только спустя некоторое время пытаешься осмыслить спектакль, прирастить к нему связи. Может быть, в своем очаровании режиссурой Оконешникова, я слишком наивен? Пусть.

Сентябрь 2019 г.

1 Постовалова Я. Обратная связь // ПТЖ: Блог. 2014. 14 апр. URL: https://ptj.spb.ru/blog/obratnaya-svyaz-2/ (дата обращения 19.05.2019).
2 Джурова Т. Пуськи и пустота // ПТЖ: Блог. 2016. 29 апр. URL: https://ptj.spb.ru/blog/puski-ipustota/ (дата обращения: 19.05.2019).
3 Авраменко Е. Мистика технологий // Вечерний Санкт-Петербург. 2017. 29 нояб. С. 9.
4 Боева Т. Мы разбиваемся // ПТЖ: Блог. 2017. 30 нояб. URL: https://ptj.spb.ru/blog/myrazbivaemsya/ (дата обращения 28.05. 2019).