«Пиковая дама. Игра». Сюрреалистический триллер по мотивам повести А. С. Пушкина.
Театр им. Ленсовета. Режиссер и художник-постановщик Евгения Сафонова

«Заметки об Антарктической биеннале» заставили меня особенно полюбить и другие философские тексты Александра Секацкого. Возможно, потому, что «заметки» написаны с юмором, свобода и простота которого показались неожиданными для этого автора. А лекция «Идея чистого созерцания», адресованная пингвинам, кажется не просто важным, но и современным текстом. Прочитанная в 2017 году, она резонирует со спектаклем Евгении Сафоновой «Пиковая дама», поставленным через два года. И режиссер, и философ исследуют изменения сознания современного человека. При этом оба — и на этом хочется акцентировать внимание — видят перемены дальше появления «виртуальной реальности», в отличие от большинства современных художников. В случае с Сафоновой можно еще сказать, что она в своих выводах всегда интеллигентно-оптимистична: в ее спектаклях именно сознание определяет бытие героев, а не бытие — сознание. Но как определяет!

Секацкий берет на себя смелость попытаться зафиксировать изменения, являющиеся сверхактуальными для современного человека (и все-таки спорными, ведь без возможности «отдалиться», занимаясь происходящим сейчас и в проекции «на будущее», философ как бы сужает круг своих потенциальных «реципиентов»), и много говорит о парадоксах восприятия визуального. О некоторой усталости от него.

По Секацкому, визуальность изобильно опредмечена. Тяжелая же предметность является помехой созерцанию, поэтому зрение больше не может помочь человеку созерцать. Однако чистое созерцание — и это главная тема текста, в которой и проявляется новаторский взгляд философа, — связано не только с умозрением, но и с телесностью. И если уж совсем вольно и кратко пересказывать, то наши ум и тело не только «устали» воспринимать визуальное, но и вынуждены постоянно существовать в шумовой завесе.

В шумовой завесе существуют и герои Сафоновой. Кроме того, реальность желтого дома и правда не так уж интересна, как зрителям, так и его обитателям. Но если последние смирились и собственным — таким «чужим» — голосом пытаются прорваться к другим, то зрители оказываются в двусмысленном положении. Не все в зале так уж устали от визуальности, и не все готовы «узнать» о шумовой завесе. Поэтому открытое неприятие происходящего, как в «Пиковой даме», так и в «Медее», кажется понятным. Хотя, простите за кощунство (если это оно), зрителей, не принимавших спектакли Мейерхольда, всегда остро чувствовавшего время, понять трудно. Но это касается истории театра (и грамотных объяснений исследователей), а здесь — театральный процесс как он есть. И нужно пытаться «иметь с ним дело». И начать стоит с названия.

Как философ, Секацкий, конечно, не может обойти в своем тексте такое понятие, как языковые игры Витгенштейна. Театроведы, чуть выждав, наверно, могут порассуждать о «языковых играх Сафоновой». Но в этом спектакле слово «игра» возникает чересчур навязчиво. «Пиковая дама. Игра»… Говорить в театре об игре — даже не знаю, как культурно выразиться, — какое-то «общее место». Тем более когда в самом тексте уже во всех смыслах речь об игре и идет. Это как желание подстраховаться, ведь не поспоришь же с таким названием, значит, и с остальным вроде бы проще согласишься. И в этом всем — на то и игра — как будто нет свойственной Сафоновой тотальной честности. Как и в позиции по отношению к зрителю: в этом тоже есть уже пресловутая (ой!) игра. И зритель, конечно, в нее включается, определяя пространство спектакля как реальность компьютерной игры, наблюдая за игрой карточной, думая об «играх разума»… Это может быть неверным подходом потому, что Сафонова работает именно с философскими категориями, как бы требуя от воспринимающего приложить усилие и увидеть целое, а не отталкиваться от хорошо знакомых частностей. Идея казалась бы утопической, не основывайся она на жесткой режиссуре. Сафонова намеренно уменьшает возможности интерпретации ее сценического текста. Мы не только не можем уйти в «описательность» мизансцен, но и от себя — как от воспринимающего — практически ничего не способны «добавить». Это и режиссерская сила, и попытка приблизиться к чистому созерцанию.

И Германн, и зритель сразу оказываются в больнице в 17-м нумере. Сафонова, не только как режиссер, но и как сценограф, создает пространство, напрочь лишенное жизни. Конечно, ждать меблированных комнат, а также уютной обстановки бессмысленно. Зато сцена-коробка с двумя лестницами «в никуда» выкрашена в неприятно-лимонный цвет — так хорошо сочетающийся в финале с кислотно-желтыми костюмами всех «нездоровых». Хотя сумасшедшие они или нет — сказать нельзя. В любом ответе будут оговорки. И это тоже кажется принципиальным.

О больнице нам напоминает не только «неживой» свет — в котором до поры до времени невозможно никому из героев отбросить тень, — но и сам Германн, уже неспособный отвечать ни на какие вопросы, зато говорящий все-таки чуть больше, чем подразумевал Пушкин. Здоровым — даже слишком — выглядит Томский (Федор Пшеничный). Он, сразу одетый в лимонный костюм и контрастирующий с мрачным, похожим на ворона Германном (Григорий Чабан), чувствует себя на своем месте. Он же, как и у Пушкина, выступает своеобразным «провокатором».

Пшеничному отведена важная роль в погружении зрителя в правила игры спектакля. Он, представляя нам Германна (и повторяя реплику про его немецкие корни, заставляя смотрящего невольно вспомнить Чабана—Тузенбаха), «хулиганит» с терменвоксом, вызывая своим движением звуковые колебания и шумы, которые как будто действуют на Германна зомбирующе.

Такие «фокусы» возникнут в спектакле единожды: после эта шумовая партитура уже будет «прибивать» героев к земле без какого-либо человеческого участия. Практически рок, высшая сила.

«Телесным» воплощением этой силы является персонаж Романа Кочержевского. Артисту снова выпала роль соединения смыслов. В «Медее», первом спектакле Сафоновой в театре им. Ленсовета, Кочержевский — Хор, и в «Пиковой даме» он отчасти выполняет ту же функцию.

Этот «рок» телесное/физическое/плотское воплощение — и тут же абсолютно бестелесное (хороша задача: актеру играть бестелесное!). В этом образе снова «отсвечивает» актуальность режиссуры Сафоновой: в наше время стало окончательно ясно, что в языке возникают проблемы гендера, сложности с описанием многих вещей и понятий. Но это не значит, что «предмета» нет.

Правда, есть в персонаже Кочержевского и «погрешность восприятия»: осознание того, что он понимает больше остальных, что он свободнее других, ничем сценически не подкрепляется. Зритель сам — прикладывая усилие — должен как-то для себя этого персонажа охарактеризовать.

Конечно, в роли есть перекличка с образом Графини, которую играет Александр Новиков. Но с Графиней все иначе: там важен именно сам Новиков, который остается, в общем-то, собой. Кочержевского же Сафонова вместе с художником по пластике Сергеем Ларионовым (и тут же с Илларионовым, выступающим уже художником по костюмам) «ломают» сильно. И в этом случае трудно не восхититься работой «художников»! Как в Кочержевском собираются смыслы спектакля, так и в этом образе собирается распавшийся на две фамилии (Ил)ларионов.

С абсолютно кошачьей пластикой наслаждения от каждого действия Кочержевский «оживляет» пространство этого сумасшедшего дома. Он же — похоже, единственный — имеет право на «человеческие» слабости: снимать-надевать перчатки и туфли на огромном каблуке, как будто переливаясь вместе со стразами на них. Ощущать каждое движение своего тела — не бояться его, не переставать контролировать, а наслаждаться.

Других героев предметы не сильно украшают. Ведь что такое, например, огромная шуба Графини? Огромная шуба Графини — и есть Графиня. Они неотделимы друг от друга. А кислотно-зеленый водяной пистолет Германна? Он же чужд ему — такому демонически мрачному.

Смущает сильно — даже сбивает с любой начатой мысли — герой Всеволода Цурило. Во-первых, зачем в этом спектакле отдельная роль? На авансцене, рассказывая об игре в «Фараон», дополняя пушкинскую «Пиковую даму» другим текстом, отлично существует Александр Новиков (совсем не Графиня, но, может, сразу ее призрак?). Кажется, Новиков мог бы «повторить» зрителю и реплику Чекалинского. Или «рок» Кочержевского мог бы принять участие в этом понтировании… Зачем еще одна фигура, без всякого образа? Наделенный лишь хорошо знакомым костюмом Цурило лишен и манеры речи, и пластики, и смысла. Да и от «автора» он нам не читает — ведь все же Томский рассказал.

Кстати, Томский оказался наделен еще и внеспектакльными смыслами. Он отчасти рифмуется с вышедшим недавно клипом и треком репера A$AP Rocky «Babushka Boi». А лимонные костюмы — изначально его, а после и всех героев — могли бы дополнить коллекцию альтер эго другого репера, Тайлера, выпустившего намного раньше свой альбом «Igor». Да и эта способность Томского управлять режущими ухо шумами… В общем, мир давит на зрителя нещадно, хотя, казалось бы, режиссер оставляет нас в безопасности, не навязывая никаких знакомых композиций. Это изоляция, чужое пространство, в котором возникает лишь своя «музыка» (композитор Олег Гудачев). Звук (о, может ли кто-то описать эту партитуру?) давит на героев, прибивая их к земле, как будто зрители — и есть эта ужасающая роковая сила. В этом можно даже усмотреть определенную иронию, поскольку из-за зрителя и правда возникает шум. И, кажется, режиссер «выпускает» на авансцену Новикова (и Цурило тоже) для «усмирения» публики — зал в этих сценах реагирует благосклоннее.

Но вот Чабана—Германна Сафонова отправляет на авансцену в трудный путь. Ему, пластически уже защемленному, еще ни на что не попытавшемуся решиться, приходится стоять у своеобразного «окна Лизы». Из этого окна на него смотрит огромное количество глаз, и не все — доброжелательно. И если самому артисту в эту секунду некомфортно (комфортно со зрителем, кажется, только Новикову и Пшеничному), то так же некомфортно и пушкинскому Германну, ожидающему от судьбы ответа.

Эффектно решает Сафонова и сцену с призраком, явившимся Германну. Призрак Графини «играет» Лиза—Шевченко. Лидия Шевченко, весь спектакль восхищавшая пластической точностью и хрупкой жесткостью, в этой сцене еще телеснее (хороша задача: актеру играть тело!). На всех в зале дует ужасом. Тем более что дверь в этой декорации «дома» наконец-то открылась, обнажив вполне реальный подвал, а тени, так долго неспособные возникнуть на этой сцене, заполняют пространство, «съедая» его.

Лиза-Графиня — неразделимое существо. Графиня как будто сбросила кожу-шубу — вот и усиление кошмара Германна. Все это сделано одновременно эффектно и просто.

Шевченко просто покоряет своей нечеловеческой пластикой… И как же хотелось, чтобы ее Лиза была бессловесна! Ведь и у Пушкина Лиза сама не проговаривает то, что чувствует, а, скорее, реагирует на происходящее. И все ее реакции, душевные метания Шевченко полно выражает в пластике. «Пиковая дама» Сафоновой как будто переносит зрителя в период появления звукового кино. В тот момент, когда известные актеры немых фильмов еще (или уже) не перестроились на новый способ существования в кадре, а режиссеры еще не решили проблемы актерских диалектов и произношений. Лиза реагирует, но не действует. Показывает зрителю реакции. Думается, больше видеопроекций героини Шевченко украсило бы спектакль. А может, и нет… С видео, проецируемым на стену, все сделано режиссерски тонко. Особенно когда картинка начинает отставать от живого плана на сцене. Хочется даже перевести взгляд на себя, чтобы проверить, не переодели ли тебя уже в желтый костюм.

Но перемена, произошедшая в финале уже с одинаковыми — тем самым еще более разными — героями в лимонных костюмах, в Лизе особенно напрягает. На авансцену Шевченко влетает чуть ли не как тургеневская барышня, а текст о своей будущей жизни произносит, как пионерка. Можно, конечно, подумать, что в этом «нумере 17» и ее уже хорошо подлечили, но все равно остается ощущение противоречия. И отчасти это противоречие основывается на работе с текстом. Лично мое острое школьное воспоминание о «Пиковой даме» — это слова о том, что Лиза, удачно выйдя замуж, тоже возьмет себе воспитанницу. В этом заключалась какая-то боль цикличности. Зачем? Зачем Лизе это надо?

В спектакле же в финале возникает другой вопрос: почему? Почему режиссер обрывает слова Лизы о воспитаннице?

Это, конечно, не переворачивает все с ног на голову, но принудительное «изъятие» цикличности — это определенный ход. Ведь не в сокращении текста дело — время находилось на смакование, перематывание, проговаривание и даже проживание многих словесных повторов. Остался (и остается) чуть морозящий осадок: должна ли я была это заметить? Зануда я или внимательный зритель? Какого качества мое внимание?

В «Медее» вопрос для всех — героев, артистов, зрителей — «кто я?». В «Пиковой даме» все герои как будто спрашивают: «а какой я?». Что, в общем-то, неплохо для сумасшедшего дома, где часто неожиданно находятся Наполеоны, Элвисы Пресли и даже дьяволы. В «Медее», будто сдирая маски, как скальп, Медея, Ясон, Прометей не могли ответить на свой вопрос. Герои спектакля «Пиковая дама» наслаивают эти маски, крутятся перед зрителем, провоцируют. Какие же они? Они, с фальшивыми голосами или интонацией (Чабан фальцетит, Новиков тараторит в исступлении, Шевченко — тут попытаться охарактеризовать еще сложнее — пропевает-нашептывает), не хотят ответа. Это провокация. Они и друг друга слышат плохо, занимаясь выговариванием «своего» и испытывая интерес только к себе. Но их цели — потаенные желания — заставляют задать вопрос «какой я?» уже серьезно. От этого начинает зависеть их успех.

Но на этот вопрос нужно ответить — вот в чем проблема. Возможно, поэтому режиссеру приходится в финале всех переодеть в желтое, предоставив зрителю самому протянуть нить к заключению «Пиковой дамы», в краткости и безэмоциональности которого как будто кроется какая-то загадка.

Создавая свои спектакли в этом театре, режиссер как будто оглядывается на опыт Бутусова. И эти появившиеся «интермедии» с Новиковым, и даже еще один вариант пантомимы с письмом в копилку театра, неоднократно повторенные шутки про немца Германна, которого играет Чабан — Тузенбах в бутусовских «Трех сестрах», музыкальная партитура, которая существует на сцене с артистами на равных… Конечно, конечно, все это нельзя назвать преемственностью, да и происходит наверняка случайно, но все это эффектный вираж-мираж судьбы театра. И если сейчас театр получил пиковую даму, можно ли подумать, что мог бы выпасть туз? Хотя, как мы все неплохо поняли, банкомет все равно побеждает…

Сентябрь 2019 г.