В. Николаев. «Рабочий и колхозница». Опера-буфф. Московский концертный зал «Зарядье».
Автор идеи Павел Каплевич, режиссер Евгений Кулагин, дирижер Филипп Чижевский

Все гениальные идеи поначалу витают в воздухе, где-то совсем рядом, только руку протяни. Но взять и озвучить их удается только самым прозорливым. Вот и с оперой «Рабочий и колхозница» — просто как дважды два! Есть круглая дата — 80 лет ВДНХ. А что является главным достижением народного хозяйства в конце 30-х годов, если не монумент Веры Мухиной и Бориса Иофана «Рабочий и колхозница»? Бессмертный символ социалистической идеи. Но это нам сейчас кажется бесспорным. А Мухина со своими впередсмотрящими, Серп-и-Молот держащими великанами пережили тот еще «шок и трепет» прежде, чем шагнули в Вечность. Суровые худсоветы с убийственными ярлыками, страх «не угодить» Главному арбитру, судьба шедевра, висящего на волоске от морального и физического уничтожения. Предвоенный СССР — неисчерпаемый источник сюжетов, холодящих кровь и поражающих воображение. Но вот тут-то Павел Каплевич — автор идеи и продюсер проекта, знаток современного искусства и его ключевых отечественных фигур, имеющий тонкий «нюх» на таланты, — предложил неожиданный ход конем. История должна получить сказочно-комедийный поворот! Вера Мухина — скульптор от Бога, а значит, способна вдохнуть жизнь в свои изваяния, как Пигмалион в Галатею! Удачный замысел — верный путь к «полю» арт-чудес. И вот уже молодой поэт Михаил Чевега, абсурдист и насмешник, мастер поэтического «стеба», пишет первое в своей жизни оперное либретто, а композитор Владимир Николаев, много лет работающий на стыке академического авангарда, электронных звучаний и кинотеатральных прикладных жанров, — впервые берется за оперную партитуру.

Сцена из спектакля. Фото из архива театра

В год юбилея ВДНХ 70-минутное представление «Рабочий и колхозница» было показано на Международном экономическом форуме в Санкт-Петербурге, а через несколько месяцев, 19 октября, состоялась московская премьера оперы в концертном зале «Зарядье».

Как написали сами авторы, их «спектакль о любви, ревности и измене, вдохновленный историей создания самой знаменитой советской скульптуры, которая рассказана на современный лад». Ключевая фраза здесь — «современный лад». Для данной эстетической категории есть термин, набивший оскомину за пару десятков лет обильного употребления, — постмодернизм. Однако куда же от него деться? «Рабочий и колхозница» — тот самый «изм» с его свободным и причудливым смешением всего и вся — стилей, жанров, узнаваемых мотивов, цитат, способов выражения, реальности и сказки. Однако если до сих пор в опере он проявлялся главным образом на уровне режиссуры, ломающей постановочные каноны, то на этот раз предметом постмодернистских перевертышей стал сам материал, из которого шьется пестро-лоскутное «платье» спектакля.

Сцена из спектакля. Фото из архива театра

Любовная история Николая и Анны — так зовутся ожившие герои монумента — лирический стержень, вокруг которого движется действие. Где Иван да Марья, там и русская сказка: Змей-Горыныч о трех головах, верно служащий своему «Кощею» — Сталину. Серый Волк-чекист, прискакавший в Париж, чтобы спасать похищенную Колхозницу-Анну. А похититель-то не кто иной, как сам Адольф Гитлер, влюбившийся в стальную красотку! Но прежде наш Николай коварно изменяет Анне с… Марлен Дитрих, а Пабло Пикассо стреляет в Луну…

Да, абсурд, винегрет, экшн просто чумовой! Но не зря ведь авторы назвали это оперой-буфф. И как тут не вспомнить наши классические буффонады — и «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева—Гоцци, и бессмертную вахтанговскую «Турандот»? Однако то, что мы увидели и услышали в «Зарядье», мало похоже на комедию в итальянском вкусе. Это, скорее, румяный фарс, лубок, скоморошина, открывающая новые для отечественной оперной культуры перспективы. В большой степени эта новизна спровоцирована текстом либретто — шершавым, как «язык плаката», где насмешка и пародия — на грани едкого политического сарказма. Чевега великолепно играет на ассоциативном поле обычного россиянина, создавая не только смыслоемкий язык, но и архетипичные лица: простодушного рубаху-парня Николая, объясняющегося в любви пролетарским языком («Вы такая влекущая и живая, Прям позиция огневая, Прям депо паровозное, при этом нежная и мимозная»), Марлен Дитрих, находящую шарм в русской экзотике («Какой лоб, какой чуб, он мне люб!»). Свидание Марлен и Николая, оформленное с некоторым намеком на Айседору и Есенина — кабриолет, газовый шарф Марлен, — ключевая сцена «столкновения миров». На ее замечание «у вас там голод», он отвечает гордо: «Все в порядке у нас с довольствием, хлеб, вода, зато с удовольствием естся. У детей счастливое детство». Звездные гости Парижа то и дело иронизируют: «Россия встает с колен», на что Николай, насмехаясь над оригиналом Пабло, стреляющим в Луну, веско замечает, что советские художники просто так не палят, а если стреляют — только в себя… Как по-русски терпок, узнаваем и — увы — актуален этот совсем не веселый смех!

Сцена из спектакля. Фото из архива театра

Вершина политического сарказма — Змей Горыныч. Три артиста в одном черном пальто. Эдакое шестиногое существо о трех головах, из которых главная в центре поет инфернально низким басом (Петр Морозов), две другие — тенор и баритон (Борислав Молчанов и Владимир Миллер) — возражают, покрикивают. Судя по их действиям и приближенности к Вождю, это некий обобщенный типаж, в котором можно усмотреть и «особую тройку», выносившую смертные приговоры пачками, и те худсоветы, которые наводили страх на великих режиссеров, композиторов и т. п. в бодрые и кровавые 30-е годы. В сцене «Худсовет», где головы решают судьбу монумента, композитор создает нечто очень похожее на «Раек» Мусоргского, где автор поиздевался над музыкальными критиками своего времени, а лет через сто его наследник Шостакович написал в том же духе злую сатиру на ждановско-сталинские суды над композиторами.

Эпизоды с товарищем Сталиным в центре выполнены виртуозно. Текст — туманные размышления вождя наедине с собой, причем мысленно он обращается к мифическому герою Язону, с ним смешно рифмуется Кобзон (?) и страшновато — мертвый сезон, фраза, открывающая и завершающая весь монолог. На сцене — длинный стол, накрытый белой скатертью, за ним — люди в белых масках вместо лиц, молча внимающие вождю, который, естественно, — весь в белом. В оркестре — лейтмотив Пимена-летописца, очевидца злодеяния царя (привет от «Бориса Годунова» Мусоргского!), а партия Сталина — распевная русская мелодия, в такт которой из стороны в сторону качаются на экране-заднике башни Кремля, словно девицы в сарафанах (видеоарт Ильи Шагалова). Партию Сталина исполнил лидер рок-группы «Моральный кодекс» Сергей Мазаев. Оркестру приходилось подстраиваться под певца, зато постановщикам удалось избежать академически-оперной манеры, которая была бы здесь не очень уместна.

Сцена из спектакля. Фото из архива театра

Теперь чуть подробнее о музыке и ее исполнителях. Владимир Николаев работал над этой партитурой полтора года, тщательно продумывая и шлифуя каждую арию и оркестровый или хореографический фрагмент. Опера поделена на несколько эпизодов-картин, имеющих свой заголовок. Каждый эпизод исполнен практически по одной модели: солисты на фоне кордебалета — группы танцовщиков, стилизованных под физкультурные парады 30-х: белые юбки, брюки, футболки, на ногах кеды цвета революции. Кордебалет многофункционален — то это бодрые комсомольцы, то безликое окружение Сталина, то железнодорожники-рабочие, то мрачная гвардия НКВД… Танцы поставлены так, чтобы создать некий фон для солистов, а также комментировать действия средствами хореографии (балетмейстер Иван Естегнеев), поскольку опера камерная и хоровых масс в ней нет, как нет и декораций. Оформление сцены осуществляется за счет минимального реквизита (стол, стулья, гигантские головы скульптур, кабриолет) и видеопроекции с мелькающими картинками — здесь и супрематизм 1920-х(на златом крыльце сидели царь, царевич, художник Малевич — начало «сказки»), и Эйфелева башня, и московский Кремль, и хаотично-тревожное мелькание серых картинок. Начало оперы передает дух времени — звучит упруго-энергичная музыка, аллюзия на cвиридовское «Время, вперед!», с которого в СССР последних лет начиналась ежевечерняя новостная программа по ТВ. Оркестр QuestaMusica — большой состав, где есть и арфа, и баян, и фортепиано, и полный комплект перкуссии. Дирижер Филипп Чижевский, высокий, колоритный, в длинном расшитом черном плаще и с шевелюрой до плеч, словно еще один сказочный персонаж спектакля, умело управлял сложной тканью музыки, помогая вокалистам и сохраняя при этом всю палитру оркестровых красок.

Музыка, казалось, возникла одновременно со словом — настолько органично одно слилось с другим. Супрематический и соц-артовский облик сцены и героев (художники по костюмам Хаик Симонян, Федор Додонов), хлесткий, то проникновенный, то уморительно смешной текст либретто просто обязывали композитора к созданию такой же музыки — полной иронии, сарказма и вышучивания банальностей, общих мест и цитат. Чего тут уж точно нельзя было допустить — так это серьезной физиономии музыки, обращенной к высоколобым ценителям. Николаев — именно тот, кто был нужен Каплевичу, — мастер «брудершафта» с классиками, уверенно владеющий симфоническим оркестром и не хуже — альтернативными формами инструментального и вокального саунда. В то же время Николаев — романтик, лирик, мелодист, умеющий и любящий работать в условиях авангардных звучаний с сонорными эффектами. Вот и получилось, что партитура «Рабочего и колхозницы» — искусно выполненная мозаика из самых разных «стекол»-деталей, тонко связанных между собой, естественно переходящих друг в друга. Первый выход Рабочего Николая, и звучный, ровный баритон (Михаил Никаноров) заводит раздольную песню-арию, с отчетливой партией баяна в оркестре, с гимническим подъемом в кульминации. Его «невеста» Анна — Евгения Афанасьева — хороша во всех отношениях. Первая ария «Я люблю волновать…» звучала так, что огромный зал едва дышал. «А почему мы стоим так глупо?» — спрашивает Анна, держась за свой серп. Николай: «Мы — скульптурная группа, Пра-изведение искусства…» — и оркестр выдает реверансы и мелизмы в духе Гайдна-Моцарта.

Весь «парижский» акт пронизан «буржуазными» ритмами вальса, танго, фокстрота. Эффектный танцевальный номер балерины Илзе Лиепа «Марлен-Пикассо» на музыку Мишеля Леграна из фильма «Шербурские зонтики», родившийся задолго до «Колхозницы», оказался здесь кстати — но с музыкой Николаева, непринужденно вписанной в уже готовую канву танца, где цитируется-таки мелодия Леграна — дань уважения создателю бессмертного шлягера.

Сцена из спектакля. Фото из архива театра

Дальше на сцене возникает Гитлер, а в оркестре — фагот, флейта-пикколо и малый барабан: почти цитата «эпизода нашествия» 7-й симфонии Шостаковича. В партии фюрера, одетого в детские шорты и белые гольфы, карикатурного, как в советских газетах или комиксах, — коктейль из «Милого Августина» и песенки «Платочки белые» из самой народной лирической комедии позднего социализма. К концу оперы этот парад аллюзий, намеков и цитат уже не шокирует, вы начинаете чувствовать, что история на сцене — про нас с вами, и потому какая разница, из какой эпохи процитировано, если по сути мало что меняется в нашей жизни? А финал у этого затейливого и многозначного «перфоманса» — нежный, тихий, арфами озвученный. Стальные герои, прощаясь с «секретным режимом», повторяют «Люблю… люблю». Монумент занимает свое законное место, в который раз переживая новое превращение. Из символа соцреализма в эмблему тоталитаризма, еще позже — соц-арта и, наконец, в пару красивых молодых людей, которые не потому стоят плечом к плечу, что им приходится держать серп и молот, а потому лишь, что им хорошо вместе! Так заканчивается этот спектакль, остроумное послание нынешнему поколению из глубин советской эпохи.

Сегодня «Рабочий и колхозница» может вызывать широкий диапазон эмоций от восторга до скепсиса, но что-то подсказывает — мы еще увидим стальную парочку поющей, флиртующей, еще поаплодируем ей стоя! А пока в недалекой перспективе — поездка на Экспо в Абу-Даби, где этот проект будет представлять Россию.

Октябрь 2019 г.