Ж.-Б. Люлли. «Атис. Опера для короля». XXII Международный фестиваль EARLYMUSIC, на сцене Эрмитажного театра.
Постановщик Тьерри Пето, костюмы Лилии Киселенко

Международный фестиваль EARLYMUSIC традиционно много сил отдает музыкальному театру эпохи барокко, причем не привозному, а собственного производства. В фокусе внимания по понятным эстетическим, культуртрегерским и маркетологическим причинам многие годы находился русский репертуар XVIII века, и даже прорывная постановка оперы Иоганна Маттезона «Борис Годунов» (2007) не стала исключением из правила: все же первый театральный опус на русский сюжет. И хотя маркетологи из фестивальщиков оказались не ахти (редкие спектакли идут вне фестивального расписания, доживают до гастрольных выездов и домашних повторов), стратегия эта была понятной и выигрышной.

И. Мазуров (Селенус). Фото Е. Тюляндиной

Услышать живьем, пусть и в редуцированном виде, скупую строчку из учебника по истории русской музыки — дорогого стоит. Музыкальные и литературные открытия — от дурашливой музыкальной комедии Екатерины II «Горебогатырь Косометович» до проникновенной первой оперы на русское либретто «Цефал и Прокрис» Франческо Арайя и Александра Сумарокова — автоматически вызывали не сухой исторический интерес, а теплое чувство причастности (наша собственная история, как ни крути). Визуальная скупость (о, разумеется, не по своей свободной воле фестивальные постановки обходятся без декораций, сложных мизансцен и света, а вместо исторических реконструкций костюмов предпочитают современные дизайнерские «исторические реминисценции»), как минимум, не мешали восприятию главного: забытой на века, а теперь героически открываемой слушателю отечественной барочной музыки вкупе с барочным же театральным жестом и особым, терпким произношением русского языка XVIII столетия — а в этом небольшой, но крепкий, верный и трудолюбивый пул вокалистов, инструменталистов и танцовщиков EARLYMUSIC поднаторел.

В последние годы фестиваль решил двигаться дальше. Сначала появились балеты. Вместо реконструкций танцевальных дивертисментов для опер верный соратник петербургского фестиваля, создатель и бессменный педагог аутентистской танцевальной труппы «Санкт-Петербургский балет Анджолини», немецкий хореограф Клаус Абромайт принялся сочинять полноформатные спектакли с собственной хореографией — основанной на канонах Возрождения и барокко, но отчетливо авторской.

Сцена из спектакля. Фото Е. Тюляндиной

В премьере 2019 года «Танцы со временем» его метод, кажется, оформился окончательно: это цикл миниатюр (барочные танцы — и музыка для них — по природе своей не могут быть длинными), снабженный внутренним и внешним сюжетами. На этот раз внутрь балета была «зашита» история популярных старинных танцев от бассаданцы до чаконы. «Санкт-Петербургский балет Анджолини» должен был освоить и продемонстрировать изменения, которые претерпевали танцевальные формы на протяжении четырех столетий от XV до XVIII века. Непосвященному зрителю полагалась иная пища для ума — набор «анекдотов» от абстрактных любовных треугольников, сценок соблазнения, мужского и женского соперничества до реальной истории вайнсбергских жен, вытащивших своих мужей на закорках из осажденного города. Изрядное количество буффонной пантомимы и низового юмора, доступного даже маленьким детям (они смеялись ничуть не меньше взрослых), могло бы вызвать массу вопросов у ревнителей аутентизма или высокого балетного штиля. Однако изысканные костюмы Лилии Киселенко (пастель, плиссе, околобарочные кринолины и взлохмаченные пародии на парики), точная световая партитура и эффектное музыкальное ассорти «Солистов Екатерины Великой» (от испанских ренессансных песенок в задорном исполнении Елизаветы Свешниковой и Ильи Мазурова до И. С. Баха) смягчили и уравновесили некоторый примитивизм хореографической конструкции, подав в самом выгодном свете мастерство танцовщиков-петербуржцев.

Сцена из спектакля. Фото Е. Тюляндиной

Не то получилось с оперой. XXII фестиваль EARLYMUSIC замахнулся на святое — самую, пожалуй, известную французскую барочную оперу всех времен и народов «Атис» (или «Аттис», как пишут иные дипломированные музыковеды) Жана-Батиста Люлли. Несколько поколений отечественных неофитов прикипали сердцем к барочной музыке, французам, Люлли и «историческому» театру, смотря видеозапись легендарного спектакля дирижера Уильяма Кристи и режиссера Жана-Мари Виллежье (предпочтительно 1987-го, но в крайнем случае обновленную версию 2011 года). Браться за тот же материал и не думать о неизбежности сравнений с этим «источником всех вещей» — удивительное легкомыслие. Между тем в мыслях у худрука EARLYMUSIC Андрея Решетина было совсем иное: желание преподать фестивальным инструменталистам и, в особенности, вокалистам урок французского театрально-музыкального стиля XVII века с помощью его знатока и мастера, прославленного барочного актера и певца Тьерри Пето, который и был приглашен на роль главного постановщика. Заметим, слова «режиссер» авторы спектакля сознательно избегали — и к этому еще придется вернуться в разговоре.

Резон понятен тем, кто «в теме». Русские (итальянизированные) вокальная и театральная манеры петербургским аутентистам уже доступны. Французский репертуар, чуть менее, но все же распространенный в императорских театрах Петербурга XVIII столетия, требует совсем иной подачи: менее кантиленной, более драматичной, основанной на различении и фиксации сотни нюансов, формализованной, и проч., и проч. Французская вокальная манера, театральная декламация, система жестов и поз, сам язык XVII века — это все материи сложносочиненные, труднопостигаемые и очень увлекательные. Освоить пресловутый «французский стиль» — все равно что защитить докторскую. И работа над этим кипела целый год.

«Танцы со временем, или Аристократические манеры XV–XVIII веков, записанные в танце». Сцена из спектакля.
Фото Е. Тюляндиной

Если бы на премьере в Эрмитажном театре присутствовали только посвященные — участники постановки и им сочувствующие, — успех был бы грандиозным. Так российские вокалисты еще не пели. Так — еще не играли. Материал был разобран хорошенько, прямо-таки до костей, и осознанная артикулированность каждого вокального движения, каждого жеста, каждого шага по сцене была очевидна у всех: от молодой москвички Анастасии Бондаревой в роли богини Кибелы до опытной Веры Чекановой в партии нимфы Сангариды, от трогательного высокого тенора Бориса Степанова (Атис) до ухватистого баритона Ильи Мазурова (царь Селен). Не беда, что всю пятиактную оперу выучить не успели. Тьерри Пето лично сократил партитуру до полутора часов и объяснил купюры тем, что мы, мол, находимся на репетиции в присутствии самого короля Людовика XIV. Зря, что ли, он и в самом деле в 1676 году на репетициях бывал чуть не ежедневно, музыку «Сна Атиса» требовал исполнять вместо колыбельной за дверьми собственной спальни, а иные арии напевал до конца своих дней? В постановке появились подзаголовок («Атис. Опера для короля»), собственно король (Даниил Ведерников в парадном костюме, молча сидящий в партере) и сам Люлли (Тьерри Пето, отбивающий такт свернутыми нотами, объявляющий номера сцен из оркестровой ямы, а то и появляющийся в пантомиме в роли злого духа). Сюжет, лишенный второстепенных персонажей и балетных дивертисментов, понесся к печальному финалу на всех парах в полном соответствии с нынешней модой на короткие одноактные спектакли.

Между тем непосвященных даже краткость зрелища не спасла от известного недоумения. Тощее звучание инструментального ансамбля (до которого поневоле, по бедности был редуцирован богатый, вообще-то, оркестр Люлли) и бледность голосов можно списать на глухую акустику зала — пусть и барочного по своей природе, но с XVIII века претерпевшего немало преобразований, для звука неполезных. Возможно, музыкальная блеклость стала следствием чрезмерного увлечения разбором полетов: вокалистов так убеждали «не петь, а декламировать», что о плотской, физиологичной красоте вокальных партий Люлли они и думать забыли. Погрузившись в дидактичное искусство французской барочной жестикуляции (поди убеди русского певца стоять смирно три минуты, не разводя округлыми руками вслед за речитативными фразами, крепко держаться в одной позе с одним строго определенным положением пальцев — указательный вниз, мизинец вверх и т. п. и т. д.), постановщик и его помощники — Андрей Решетин, Андрей Пенюгин, Даниил Ведерников — как будто вовсе не обратили внимания на построение мизансцен и организацию какого бы то ни было действия на сцене. Спектакль в парадоксальном соответствии с предубеждениями полуторавековой давности превратился в концерт в костюмах. Им-то в черном кабинете Эрмитажного театра (декораций, как водится, не предполагалось) и досталось внимание зрителя. Глаз цеплялся за яркие одеяния артистов в попытке разобраться, что тут «историческое», а что привнесено модельером Лилией Киселенко. А больше зацепиться суетливому уму визуала было не за что.

«Танцы со временем, или Аристократические манеры XV–XVIII веков, записанные в танце». Сцена из спектакля.
Фото Е. Тюляндиной

Неловко, когда театральный спектакль обсуждают прежде всего с позиции «кто во что одет». Грустно, когда постановка воспринимается не как самодостаточное совокупное произведение искусства, а как пролог к чему-то большему, полноценному и «настоящему», что воспоследует на следующем фестивале EARLYMUSIC. Тут-то и начинаешь жалеть, что у этого «Атиса» не было режиссера — того, кто, отстраняясь от решения сугубо цеховых аутентистских задач, смог бы окинуть здание спектакля общим взглядом и придать ему собственную форму, дополнительный объем и чисто театральный смысл. Движущей силой этого 3D-организма могли бы послужить и статуарность поз (будь она доведена до абсолюта), и декоративная яркость костюмов на фоне черного задника (персонажи выглядели что твои восковые фигуры в музее), и сама ситуация «репетиции», разыгранная не как придется, а как по нотам. Но не нам давать советы: инструментов для создания «прибавочной стоимости» театрального опуса изобретено миллион, выбирай любой, только определись, что ими делать…

На 22-м году жизни фестиваль EARLYMUSIC, кажется, исчерпал свою прежнюю стратегию: музыкально-театральная деятельность этого героического петербургского предприятия более не может строиться на решении внутренних исполнительских задач и вариться в собственном соку. Фестиваль собрался на большую сцену, и это хорошая новость. Пусть будет театр — не аутентистский, а вообще, с большой буквы. И режиссер тоже пусть будет.

Ноябрь 2019 г.