Т. Уильямс. «Кошка на раскаленной крыше». Электротеатр Станиславский.
Режиссер Полина Fractall, художник Варвара Тимофеева

Т. Уильямс. «Кошка на раскаленной крыше». МТЮЗ.
Режиссер Кама Гинкас, художник Сергей Бархин

«Бывают странные сближенья», не правда ли? Например, в разных углах одного здания в двух совершенно разных театрах два совершенно разных режиссера вдруг ставят спектакли по одной и той же пьесе. Ну ладно бы «Гамлета» поставили. Так нет же — «Кошка на раскаленной крыше» Теннесси Уильямса. Почему вдруг Уильямс? Почему именно «Кошка на раскаленной крыше»? Почему сейчас?

Общим местом стало считать, что Уильямс — это про табу и запреты, про то, чтобы сказать вслух то, что вслух не говорят, и вскрыть какие-то нарывы в обществе и в человеке… Только табу уже давно не табу, и запреты не запреты, и вслух сказано больше, чем стоило бы, нарывы вскрыты, но заживать не спешат.

Гомосексуализмом удивить сейчас кого-то трудно. Странно, что эта тема до сих пор не стала дурным вкусом, непростительной банальностью. Впрочем, забегая вперед, скажу: спектакли, о которых здесь пойдет речь, всерьез заставляют задуматься — а не стала ли?

Спектакль Полины Fractall словно бы стесняется сам себя и так и застывает с оглядкой на прошлое. Он, несомненно, не может освободиться от груза экранизаций и постановок этой пьесы, особенно же от фильма 1958 года с Элизабет Тейлор.

Действие перенесено в Голливуд. Прямо перед первым рядом расставлена всяческая атрибутика, сообщающая нам, что здесь идет съемка.

Чуть подальше — гримировальный стол с зеркалом. Декорации дома втиснуты в съемочный павильон (художник Варвара Тимофеева).

Мы, несомненно, находимся в 1950-х. Об этом свидетельствует и дата написания пьесы, и то и дело звучащий в спектакле закадровый смех, который, как известно, возникает в 1953 году. В режиссерском решении прослеживается и эстетика черно-белого кинематографа. Сочетание это выглядит по меньшей мере странно.

В первом действии есть момент, когда Мэгги (Ольга Бынкова) выходит из павильона к зрителям, а ее лицо снимают крупным планом и показывают на двух экранах в черно-белом варианте (на самом деле прием в спектакле используется активно, но этот момент все же хочется отметить особо). Тут ее лицо на экране вдруг обнаруживает необыкновенную выразительность. Она проводит тонкими руками по щекам и лбу, словно пытаясь обезболить в себе нанесенную Бриком (Федор Борисенко) обиду. И лицо ее говорит и живет словно в немом кино, забирая на себя все внимание, делая ненужными слова. Надо же! — думаешь ты, готовый всему верить и всегда ожидающий лучшего, — неужели это такое решение: чтобы на экране актеры были гораздо более живыми и настоящими, чем на сцене? Как интересно! Но Ольга Бынкова начинает говорить, грубо, топорно и с надрывом, сопровождая свою речь странными однообразными движениями рук и плеч. Магия черно-белой съемки тут же разрушается, а камера продолжает снимать. О, если бы она выключилась в этот момент! Так бы и осталось: молчаливая выразительность лица на экране как прозрение чего-то в человеке, чего он сам в себе не видит и выразить не может, чего другие в нем не замечают — а оно никуда не уходит, живет своей жизнью, страдает, мучится от окружающей грубости… А потом экран гаснет, и остается грубая, топорная речь, грубые движения, грубые чувства, грубая жизнь… Но экран не погас, моя концепция лопнула, грубость оказалась тотальной.

Вообще меня не покидало весь спектакль чувство, что актеры намеренно играют плохо — но зачем? Чего они этим достигают? Косвенно мою гипотезу подтверждал закадровый (закулисный?) смех. Ведь включить его уже давно значит расписаться в том, что ты сам понимаешь: шутки у тебя так себе.

Специально или не специально — эта пьеса не терпит плохого владения текстом. В ней огромное количество повторов. Но герои не замечают, что повторяются, и старые, затверженные мысли произносят как новые, волнующие, живые. Актеры же Электротеатра просто говорят повторяющийся текст. И, возможно, считают про себя, какой раз они повторяют вариацию одной и той же фразы, — чтобы не ошибиться.

Странное дело: несмотря на заявленное в программке противопоставление лжи и истины, фальши и искренности, актеры становятся особенно фальшивы именно тогда, когда по пьесе наступают мгновения предельной откровенности. А моменты лицедейства и игры выглядят даже занятно и получаются вполне естественно. Когда Ольга Бынкова перед зеркалом изображает «кошку Мэгги», в ней вдруг проявляются и кошачья пластика, и хитрость во взгляде.

В этом спектакле поражает какая-то удивительная несвобода его создателей по отношению к тексту. Дистанция между зрителями, создателями спектакля и самим спектаклем с одной стороны и пьесой с другой достигается почти предельная. Конечно, и создание съемочного павильона (сцены на сцене), и использование закадрового смеха, и подчеркнутая стилизация похи написания пьесы этому способствуют. И, казалось бы, это должно дать предельную же свободу по отношению к тексту: простор для постмодернистской игры с множеством вложенных или нарощенных смыслов. Но в итоге фильм 1958 года обращается с текстом куда свободнее, чем спектакль в 2019-м. Из фильма просто выкинули всю гомосексуальную тему, крайне раздосадовав этим Уильямса. Какие-то изменения сделаны, чтобы расширить место действия, добавить в пьесу движения и простора. Режиссер (Ричард Брукс) обращается с текстом как современник и как собственник, не испытывая по отношению к нему и к автору никакого пиетета. Спектакль же словно говорит всей совокупностью своих художественных приемов: это все старо, не смешно и не интересно, и как-то неловко даже говорить о таких вещах, а уж столько раз повторять — тем более, и люди эти странны, нелепы, топорны и примитивны. Вот так вот.

Пожалуй, это тоже мало похоже на пиетет, но и на свободу похоже мало. Для Полины Fractall этот текст не собственность, спустя столько лет он принадлежит всем и никому.

В сухом остатке — недоумение и тревога: если все так и есть и пьеса действительно невыносимо устарела, не пора ли сбросить Уильямса с корабля современности? Или просто наша способность работать с текстами, внимательно их прочитывать и вскрывать их второй план, подтекст и просто глубину настолько деградировала?

Откуда берется огромная дистанция между текстом и нами — понятно. Непонятно, в каких случаях и при каких условиях эта дистанция становится рабочим пространством для добывания новых смыслов, а в каких окончательно закрывает текст от нас, оставляя нам только музейную работу самого низкого пошиба — механическое застекление. Вот это, дети, американская драматургия 1950-х, пройдемте в следующий зал…

А что происходит с этой пьесой в другом зале, то бишь на другом спектакле?

«Странно, что эта тема до сих пор не стала дурным вкусом, непростительной банальностью», — написала я в начале. Я рада, если эти слова вас смутили, рассердили или покоробили. Меня тоже.

Ведь «эта тема» — она про человека. Про то, как человек ощущает себя в мире и в самом себе, про природу и смысл любви. Она не сойдет со сцены, пока человек не сумеет ответить себе на эти вопросы достойно и внятно. И то, что еще не сошла, говорит лишь о том, что он еще не ответил.

Гинкас это прекрасно понимает, как прекрасно понимал это Уильямс. Стремление заглядывать в бездну, разверзающуюся внутри человеческого сердца, их, несомненно, роднит.

Но я опять забежала вперед.

Мы заходим в зал и сразу видим этот странный, ночной, искаженный лунный мир. Все стоит под углом, все наклонено, все неустойчиво. В дальнем углу висит огромный блестящий круг — то ли гонг, то ли луна. Он отражает свет и слегка колеблется, от чего сцена наполняется колышущимися тенями.

Слева — наклонные деревянные панели во всю высоту сцены с жуткими шипами невероятных размеров. В одном месте на них повисла, зацепившись, какая-то красная ткань, от чего они выглядят еще страшнее. Мы сразу физически ощущаем боль и ужас этого состояния — балансирования на раскаленной крыше.

Посреди сцены — огромная кровать с большим черным крестом в изголовье. Аналогия с могилой — прямая. (Пространство этого спектакля создает, естественно, Бархин.)

Кошку Мэгги играет София Сливина, и в ней кошачьего предостаточно. Все ее движения сверхпластичны. Облегающее ярко-красное платье ей очень идет, взгляд от нее отвести трудно.

Но центром спектакля становится, конечно же, сцена Брика с отцом. Ведь здесь заглядывание в бездну происходит в самой полной мере.

На образе Брика (Андрей Максимов), впрочем, стоит еще немного остановиться. Он совсем не похож на спортсмена, даже бывшего. В нем нет ничего типично маскулинного, никаких силы и мощи, даже сломленных и подавленных. Впрочем, мы почему-то верим и в то, что он был «прекрасным любовником», как говорит Мэгги, и в то, что он был преуспевающим спортсменом. Может быть, потому, что в нем слишком очевиден осознанный отказ от собственной силы, пренебрежение и к самому себе, и к любой борьбе, и ко всему миру. Он даже доброжелателен, мягок, добр — пока его не трогают, не заставляют выйти из этого состояния отрешенности. Это, конечно, не блестящий американец, в жизни которого что-то пошло не так, — это рефлексирующий герой европейской и русской литературы, уходящий в алкоголизм осознанно и просто, как в смерть. Текст Уильямса на этой почве замечательно прижился, сломленное американское сознание опасно приближается к европейскому. Странная деталь: у него постоянно слезятся глаза, он то и дело вытирает их. Романтический ореол американского Гамлета это, конечно, вполне оправданно подтачивает.

И вот — разговор с отцом (его играет Валерий Баринов). Сцена эта и для Уильямса была одной из важнейших, о чем говорит странная ремарка-размышление, вкрапленная в нее: «Птица, которую я хотел поймать в гнезде этой пьесы, лежит отнюдь не в разрешении психологических проблем человека. Мне хотелось поведать об истинном опыте тех людей, что познали мрачные мгновения, иногда мимолетно объединяющие тех, кто попал под грозовую тучу кризисной ситуации. Но какая-то тайна человеческой жизни всегда остается нераскрытой и в пьесе…» (перевод здесь и далее В. Вульфа и А. Дорошевича). Странно это последнее авторское признание, эта роспись в собственном бессилии.

Это бессилие подобно и тому, которое испытывают оба участника этого разговора — отец и сын, двое людей, по-своему любящих друг друга, никогда не вравших друг другу и все же неспособных хоть раз поговорить о самых важных вещах. Они повторяют одно и то же, злятся, торгуются, мирятся, терпят друг друга и теряют терпение, пьют, задают одни и те же вопросы, Брик несколько раз порывается сбежать, несмотря на сломанную ногу. Разговор, не имеющий предмета, держится лишь благодаря настойчивости Папы — он хочет, чтобы самое главное наконец прозвучало, сам не зная, что это — самое главное. И в итоге звучит последняя правда, страшная, убийственная правда. Она звучит из уст отца как приговор сыну — она звучит из уст сына как приговор отцу. Но это ли — самое главное? Этого ли они искали? Отличается ли эта правда от «правды» Мэгги, которая погубила двух человек? И почему в одном случае мы ставим кавычки, в другом нет?

Брик по ходу разговора с отцом будет дважды залезать на отвесную стену с шипами, легко опираясь на сломанную ногу, стоя к нам спиной, а грудью словно нанизываясь на шипы. С этой же стены, но уже с самого ее верха, где он свернется между шипами калачиком, Брик произнесет страшный и последний приговор своему отцу. Который замрет и будет стоять неподвижно долго, долго, долго — пока свет не погасят.

Совсем иначе взаимодействует с шипами Мэгги, всем своим видом показывая, что это не орудие пытки, а естественнейшая для нее среда обитания, садясь на них игриво и изящно. Но и она не избежит пронзительной боли.

Все это, вместе с музыкой, создает своеобразный дополнительный образный ряд, восполняющий пробелы пьесы. Уильямс не зря оговаривается. Какая-то тайна в его пьесах действительно всегда остается нераскрытой. Духовная жизнь его персонажей — сила их страдания, их способность или неспособность любить — у него нигде не явлена в слове. И это ставит перед режиссером очень непростую задачу, которую можно решать по-разному.

Можно оставить только поверхностный, вербальный план текста — и тогда герои его окажутся совершенно лишенными глубины, эгоистичными и сексуально неудовлетворенными людишками, которых только и можно, что отстраненно рассматривать, как насекомых через стекло. Примерно по этому пути идет Полина Fractall, с одним интересным исключением, о котором я писала выше.

Можно оставить всю духовную наполненность персонажей на откуп актерам. А можно сделать то, что делает Гинкас, — ввести образный ряд, который будет за актеров договаривать недоговоренное.

Моменты страдания здесь четко маркированы — музыкой. Она вклинивается в действие, останавливая его, давая актерам возможность выйти за пределы рисунка роли… куда? Можно, наверное, сказать, что в пространство чистой экзистенции, видимо, так это и задумывалось. И все же это, скорее, некоторый знак такого экзистенциального переживания, его символ. Не показывая, не открывая духовной жизни персонажей, Гинкас все же маркирует ее присутствие, выражая тем самым веру в них или надежду на них. Мы верим в подлинность страдания Мэгги, в то, что она действительно страдает, а не просто мучается собственной злостью и множеством препятствий, отделяющих ее от того, чтобы стать хозяйкой имения в 28 тысяч гектаров, — именно из-за этих музыкальных вставок.

Эта чуткость Камы Гинкаса к образному ряду пьесы позволила ему перенести его на сцену свободно и безболезненно. Антракт в середине действия, в самый разгар событий сначала огорошивает, но потом мы вспоминаем, что ведь и Уильямс делает то же самое.

Маргарет: Вот эту задачу я и собираюсь решить. (Поворачивается к двери.) …А вот и они!

Свет постепенно гаснет.
Конец первого действия

Действие второе
Начинается с того момента, на котором заканчивается предыдущее.

Маргарет: А вот и они!

Мэгги роскошна в своем красном платье, и не сразу мы замечаем, что темное платье Мамы на самом деле тоже красное. Эта тонкая, ненавязчивая параллель (художник по костюмам Светлана Логофет) — эхо параллели, звучащей в тексте:

— Я ведь действительно люблю тебя.

— Забавно, если это правда.

Мама говорит это Папе, Мэгги — Брику.

Но тонким образом отметив эту параллель, Гинкас ее не раскрыл. Сложные сплетения любви и правды, которыми пронизана пьеса, так и остаются на сцене статичными и запутанными. Тема эта не получает развития вместе с развитием сюжета.

Потому так странно звучит финал. Что это — торжество смерти? Умирает Папа, обречен на алкоголизм Брик, а кошка Мэгги прибирает к рукам и Брика, и наследство Папы и продолжает свой танец на раскаленной крыше?

Или же это надежда на любовь? Надежда на любовь «в доме, куда пришла смерть»? На любовь, а значит, и на новую жизнь?

Образный ряд подсказывает скорее первое. Сцена темнеет, и освещенным остается лишь крайний угол, в котором на полу сидят два человека, один из которых равнодушно подчиняется другому. А потом темнота покрывает все.

Но все же ответов на эти, как и на многие другие, вопросы Гинкас не дает, потому что не отвечает он и на вопрос, задаваемый этой смысловой параллелью:

Любит ли Мама Папу?

Любит ли Мэгги Брика?

Правда это или нет?

А значит: есть ли в этой истории любовь или только глухая ложь, убийственная правда и смерть?

Гинкас не дает ответа. Он дает только надежду, вернее, образ надежды, вернее, музыку, которая косвенно свидетельствует о том, что не все еще потеряно.

Видимо, большего мы не заслужили.

Ноябрь 2019 г.