Г. Ибсен. «Пер Гюнт». Театр им. Евг. Вахтангова.
Режиссер Юрий Бутусов, художники Максим Обрезков, Александр Барменков

Конечно, это его, режиссера Бутусова, материал! Грандиозная, трудно подъемная для сцены пьеса Ибсена, да еще и написанная в стихах, не только не пугает этого режиссера, но, напротив, возбуждает на длинное четырехчасовое зрелище — ну, так не привыкать, иные его спектакли идут и по пять часов.

Раздвоение одного образа (Пера Гюнта здесь два) тоже из его арсенала, вспомним, к примеру, сатириконовскую «Чайку».

Смешение фантазии и реальности, вполне житейского и совершенно экзистенциального? Пожалуйста — на этой же вахтанговской сцене уже несколько сезонов идет поставленный Бутусовым булгаковский «Бег», где, следуя автору, написавшему пьесу «в восьми снах», режиссер создает мощный мир сновидений и наваждений.

Пер Гюнт как человек без определенных свойств, всю жизнь, до самого финала безуспешно пытавшийся отыскать собственное «я»? О, это любимая тема режиссера Бутусова, ибо ее, весьма актуальную для нынешнего человека, он развивал и в «Макбете. Кино», и в «Трех сестрах» с «Дядей Ваней» — спектаклях, поставленных им в театре им. Ленсовета.

Тема родителей и детей? Ну так вспомните, какую важную роль она играет в ленсоветовском «Гамлете», где старший, мертвый Гамлет не только толкает сына на месть, но и пытается в патовых ситуациях подставить ему невидимое плечо поддержки, а мертвый Полоний водит свою свихнувшуюся дочку Офелию за руку, тщетно порываясь уберечь ее от катастрофы.

Е. Крегжде (Мать). Фото Я. Овчинниковой

А еще режиссер Бутусов очень любит рефлексировать свою собственную жизнь в искусстве (в «Чайке», пьесе про театр, так и вовсе выходит на сцену лично и отчаянно отплясывает). «Пер Гюнт» же, текст, дающий немало поводов для саморефлексий, намеренно насыщен у режиссера цитатами из самого себя: здесь, например, читают стихи Арсения Тарковского (в «Человеке из рыбы» в МХТ их тоже читали); здесь, скажем, выходят к микрофону с шансоном на французском, немецком, английском, даже с песнями на норвежском и лапландском — вот вам напоминание о его брехтовских спектаклях в Московском театре Пушкина и в театре Ленсовета. Впрочем, слово «Тарковский» прокручивается в голове не только в связи со стихами Арсения, но и по поводу фильма Андрея «Зеркало». Оно навеяно не столько наличием множества зеркал, сколько образом матери, характером ее взаимоотношений с заглавным героем, ее явно акцентированной ролью во всем происходящем. А заодно и невидимой ролью отца, того самого Капитана, который, как известно, промотал все семейные деньги и сгинул, бросив жену Озе и маленького сына Пера, предоставив им самим барахтаться в волнах многотрудной жизни. Пер Гюнт — безотцовщина, мамин сын, и это обстоятельство в спектакле Бутусова весьма важно.

Озе играет Евгения Крегжде, и эта Озе необычайно артистична, молода и прекрасна. Всяческие приметы деревенского происхождения главных героев и сельской местности, как, впрочем, и любой другой (лесов с троллями, пустынь, каирского сумасшедшего дома и иной экзотики, в которой достаточно наплавался заглавный герой), режиссер игнорирует. Действие происходит на каком-то универсальном плацу, напоминающем театр или даже эстраду. Художник Максим Обрезков помещает его на почти пустую сцену, где по ходу дела обнаруживаются люк в подземелье, стулья, светильники, зеркала, ванна, похожая на ладью, и множество кровельных щитов, которые вручную перемещаются с места на место. Озе—Крегжде, одетая в элегантное черное платье, держит в руках длинную пахитоску, говорит хрипловатым артистическим голосом и поет французский шансон. Постепенно возникает ощущение, что весь этот многоязычный музыкальный мир и есть мир матери Пера Гюнта, от нее сын его и унаследовал вместе со сказками, играми в оленя, ездой на трехколесном велосипеде и прочими затеями, на которые Озе была большая мастерица. И вновь подивишься, как это Юрий Бутусов умудряется, давая полную волю своим сценическим фантазиям, корни их неизменно находить в драматургических оригиналах? Ну конечно же, и у Ибсена деревенская Озе была артисткой и «испортила» своими фантазиями сына, и был он единственным смыслом ее одинокой жизни, оттого установилась особая сакральная связь между ними, и возникли конфликты, и существовала сильная тяга друг к другу, и бежал сын от матери куда глаза глядят!

С. Волков (Пер Гюнт), П. Попов (Другой Пер Гюнт).
Фото Я. Овчинниковой

Сцена похорон Озе, одна из ярчайших в спектакле, проявляет не только малодушие или духовную деградацию Пера Гюнта, но и вот этот неизбывный материнский артистизм, конец которого сын физически не в силах вынести. Он с остервенением забрасывает ее фигуру стульями, а фигура-то живая: хрупкая, прелестная женщина все еще с изумлением оглядывается, поправляет сбившуюся прядь волос, меж тем как сын обливает ее горючей жидкостью и убегает прочь.

В пьесе, которая насчитывает примерно сотню персонажей, заняты всего шесть актеров. Из них три женщины: мать, Сольвейг — Яна Соболевская и Анитра — Аделина Гизатуллина. И только мать остается в своем неизменном облике. Остальные же мимикрируют, благо, женщин на пути Пера Гюнта Ибсен приберег немало. Врезался в память диалог-соперничество между Сольвейг и Озе, где первая прямолинейна и скучновато правильна, вторая же ослепительно богемно непредсказуема. И в этом тоже весь Бутусов: у него женщины постоянно «оборачиваются», как ведьмы в «Макбете» или как Дездемона в его сатириконовском «Отелло». Даже будучи дамами явно положительными и страдающими от злодеяний, они, по сути, являются не жертвами, но гибельными существами, с которыми слабым, растрепанным и раздвоенным современным представителям мужского пола сладить не дано. И вот Сольвейг, бросившая дом и проделавшая героический путь на лыжах до избушки изгнанника Пера, предстает вульгарно навязчивой особой, от которой впору бежать. Что, собственно, и делает наш герой. Вскоре же Сольвейг оборачивается чистой, ясной и надежной подругой, и тогда вспыхивает мгновенная надежда, что она и есть избавление героя от самого себя, рассыпавшегося на множество пустопорожних «я».

Е. Крегжде (Мать). Фото Я. Овчинниковой

Пера в спектакле, как уже было сказано, два. Сергей Волков играет симпатичного и заблудшего молодого человека, а Павел Попов, именуемый «другой Пер Гюнт», — его «тролльского» двойника, второе, темное, искушающее эго. Впрочем, оба, как это не раз бывало в бутусовских постановках, не заданы раз и навсегда, сменяют друг друга и меняются сами, а порой дважды произносят одни и те же тексты. Поскольку истинная суть Пера Гюнта не ясна даже ему самому, прием здесь работает почти «в лоб», но от этого он вовсе не лишается смысла и объема. Признаться, ни красная краска на лицах и руках, ни тела, вымазанные в грязи, ни вездесущие флешбэки… словом, ни одно из множества этих фирменных бутусовских приспособлений не кажется здесь просто взятым у самого себя напрокат. Наоборот, возникает ощущение, что режиссер строго отобрал и сознательно распределил по всему действию знаки авторского почерка, в результате чего высказывание получилось очень личным и по-своему даже программным.

Сцена из спектакля. Фото Ю. Губиной

Спектакль практически начинается словами Доврского деда, короля троллей, который предлагает герою всегда быть довольным собой. Текст произносит тот самый другой Пер Гюнт, страшный, вымазанный кровавой краской, абсолютно «дьявольский», что, конечно же, отсылает к диалогу Фауста с Мефистофелем. Оммажи буквально толкают друг друга, что не смущает, однако, не только режиссера. Автору этих строк это обстоятельство тоже нисколько не мешает, ибо если дать себе труд прочесть пьесу Ибсена со всеми ее невероятными бросками в иные реальности и сопредельные философии, то выяснится, что любые сценические ссылки могут оказаться здесь уместными. В конце концов, кажется, Бердяев назвал Пера Гюнта «норвежским Фаустом». И в самом деле, не выводить же на сцену «реальных» троллей со скошенными глазами и внушительными хвостами? Режиссер обнаруживает актуальное ныне явление, именуемое «троллинг», в самых разных сферах: театральных, кинематографических, политических, психологических, социальных. Нарочито красивый финал, где обессиленный (если не мертвый?) Пер картинно возлежит в ванне-ладье, а рядом сидит милая, верная Сольвейг, вряд ли походит на гимн спасительной любви, скорее — на реквием бессмысленно прожитой жизни.

П. Попов (Другой Пер Гюнт).
Фото Я. Овчинниковой

Если два первых акта эстетика Бутусова тяготеет, скорее, к его же фантасмагорическим шекспировским полотнам (вот и черная краска, которой герой мажет лицо Сольвейг, напомнила сатириконовского «Отелло»), то третий явно отсылает к «Кабаре Брехт». Правда, прежде Пер Гюнт выйдет совершеннейшим стариком с седой бородой, и все его дефиниции по поводу поисков себя самого и возвращения к себе самому внезапно приобретут комический, абсурдистский характер. И то сказать, перед нами развалина, пора на покой, а тут духовные метания! И сразу же вспомнится прежде молодой, но вдруг обросший бутафорской седой бородой Чебутыкин из ленсоветовских «Трех сестер» с его экзистенциальным монологом о кажущейся реальности. А далее калейдоскоп ролей, которые примерял на себя наш вечный скиталец, промчится в режиме хроникальных кадров со Сталиным, Гитлером и даже убийцей Джона Леннона. Ты же мечтал о власти? О такой, или эдакой, или еще вот этой? Вдобавок, написанный на сменяющих друг друга листах грубой оберточной бумаги, «прозвучит» монолог о Христе, взятый из записи антивоенного перформанса легендарного немецкого артиста Клауса Кински. И здесь возникнут тоже своего рода итоги, отсылающие к невыученным урокам новой и новейшей истории человечества.

С. Волков (Пер Гюнт). Фото В. Мясникова

Но разве в грандиозной драматической поэме Ибсена эпос не соединялся с острой сатирой на современный писателю социум? Разве не содержалось в ней отчаянного богоискательства и одновременно богоборчества?

П. Попов (Другой Пер Гюнт), Я. Соболевская (Сольвейг). Фото Я. Овчинниковой

И разве сказка не шла в ней рука об руку с романтической балладой? Избыточный режиссер Бутусов оказывается под стать избыточному автору «Пера Гюнта». И хотя романтического в его спектакле, пожалуй, менее, чем всего остального, перед нами сильный, чувственный, если хотите, даже поэтический театр. Во всех его современных изводах, где сентиментальное уживается с остросоциальным, натуралистическое с условным, бешеный темп и накал страстей с сухим рацио и все это вместе предстает в беззастенчивом смешении классического с трэшевым. Этот спектакль — яростная рефлексия и нынешнего состояния умов, и удела творческого человека, и отчаянных театральных попыток уловить смысл существования социума, а также составляющих его индивидуумов. Тут ведь завязано в тугой узел столько важных тем, что каждый может потянуть за приглянувшуюся ему ниточку. Мне, к примеру, тема артистической наследственности и ее роли в жизни расхристанного творческого человека показалась весьма актуальной и интересной.

Октябрь 2019 г.