Ж.-Б. Мольер. «Тартюф». Национальный драматический театр Литвы.
Режиссер Оскарас Коршуновас, художник Витаутас Нарбутас

Оскарас Коршуновас олицетворяет театр рефлексирующий, обращенный, как зеркало, на самого себя. Театр, который ищет содержание в своей природе, стихия которого — игра и лицедейство… Стоп-стоп.

Просто мы больше знаем Коршуноваса как автора спектаклей по Шекспиру, а не по Мариусу фон Майенбургу, Марку Равенхиллу или, скажем, Саре Кейн, хотя новые «молодые рассерженные» занимают важное место в репертуаре этого режиссера. Но для петербуржцев его портрет очень сильно определяет шекспириана, год от года собиравшаяся в нашем бэкграунде силами фестиваля «Балтийский дом»; плюс местное — александринское — «Укрощение строптивой». Дело, конечно, не только в Шекспире. К «театру, который говорит о себе самом» тяготели и постановки русской «новой драмы»: «Чайка» и выдающийся, на мой взгляд, спектакль «На дне». А вот «Мера за меру» (поставленная в Польше и привезенная в прошлом году на «Радугу»), где cценография точно повторяла зал заседаний польского парламента и где слишком уж выпирал публицистический посыл, показалась плосковатой. В «Русском романе» по пьесе Марюса Ивашкявичюса (показанном в Петербурге весной на «Встречах в России») Коршуновас, опять же, предстал не магом театрального космоса, но режиссером, мыслящим историческими сдвигами, создателем эпического полотна, где в семейную драму Толстых, усугубленную Чертковым, врезались и дуэт Левина и Кити, и треугольник Анна — Каренин — Вронский… Из усадьбы Льва Николаевича Коршуновас заглядывал в XX век, нащупывая границы толстовского влияния. А ты припоминал его знаменитое «Изгнание» того же Ивашкявичюса (которое можно прописать по «общественно-политическому» ведомству) — о молодых литовских мигрантах, поехавших в Великобританию в надежде на жизнь лучшую, а вынужденных работать кто охранником в клубе, кто подносчиком уток на охоте.

Г. Савицкас (Тартюф). Фото предоставлено пресс-службой Театра-фестиваля «Балтийский дом»

Казалось, что мольеровский «Тартюф» возвратит режиссера к театру «театральному», исследующему механизм игры, отношения актера и персонажа, персонажа и той роли, которую он берется играть. Войдя в зал «Балтийского дома», зрители видели на большом экране над сценой повторяющийся ролик (видео — Альгирдас Градаускас): в закулисной зоне Коршуновас собственной персоной что-то объясняет актрисам в пудреных париках с буклями, но при этом в ярких современных костюмах. Грешным делом подумалось, что Коршуновас и будет играть Тартюфа. Сама профессия режиссера предполагает и властность, и харизматичность, и магнетизм, без чего не представить себе этого героя (нынешние постановки комедии уязвимы как раз тем, что странное воздействие Тартюфа на окружающих неоправданно).

Стильная сценография Витаутаса Нарбутаса настраивает на то, что герои рано или поздно попадут в ловушку собственной игры: смысл, важный для Коршуноваса. На накрененном планшете сцены — зеленый лабиринт Версаля, куда встроены компьютерный стол, холодильник, дизайнерский книжный стеллаж, прозрачная мебель из оргстекла, есть даже унитаз — этакий островок для размышлений. «Что вы ко мне пристали? Я разговариваю не с вами, а сама с собой», — произносит, сев на его крышку, горничная Дорина — Раса Самуолите (мольеровский стих чередуется с подобной отсебятиной). Игровая среда, существующая между эпохой Короля-Солнца и IKEA, освоена лихо. Вещи работают на трюковой эффект: Эльмира будет соблазнять Тартюфа на глазах мужа, которого сама же упрятала под прозрачную скамью, а на нее завалит Тартюфа, и можно вообразить, какие ракурсы видит Оргон, когда жена извивается в своем коротком платьице буквально перед его носом. Униженный, обескураженный, тот хватает воздух ртом и похож на рыбину в огромном аквариуме. Между французской стариной и новомодностью — и костюмы Сандры Страукайте, правда, вскоре громоздкие парики будут отброшены и актеры останутся в современной одежде.

С дизайнерской «картинкой» неорганично контрастировал перевод Михаила Лозинского, выбранный для фестивального показа, кажется, принимающей стороной. На литовском Мольер звучал остро и легко: Коршуновас нашел наиболее современный вариант из доступных литовских переводов. Стихи Лозинского в титрах выглядели архаично и громоздко. Ну невозможно в таких условиях игры, которые задал режиссер, выразиться, допустим, следующим образом: «Все так же голова болела прежестоко». Или: «Барыня совсем и не уснула; / Легла, но даже глаз ни разу не сомкнула: / То ей озноб мешал, то жар всего нутра…».

Сцена из спектакля. Фото В. Луповского

В зонах импровизации актеры выходили из роли и говорили на русском, что усиливало очуждение. Одна из ведущих актрис Коршуноваса Неле Савиченко, блеснувшая в роли госпожи Пернель, мощно начала спектакль. Сидя на авансцене, отделенная от всех остальных, она произнесла (по-литовски) свой возмущенный монолог о неуважении к Тартюфу, крупно поданная не только мизансценой, но и оператором, который на спектакле работает онлайн.

Когда видеопортрет героини начинает искривляться, образуя воронку (и на экране уже орущий уродец), это не кажется просто забавным приемом, так распирает госпожу Пернель. Актриса выходит из образа: срывает парик («Как же в нем жарко!» — это уже на русском), стреляет из пистолета направо и налево, объяснив это тем, что по гороскопу она Стрелец (что на самом деле так), и сетует на то, что по пьесе ей уже пора уйти с подмостков, а появится она только в финале. Дескать, нет у возрастных актрис выгодных больших ролей (хотя та же Софья Андреевна Толстая, в образе которой эту актрису недавно видел Петербург, ставит на таком утверждении жирный крест). Савиченко уходит за кулисы под гром аплодисментов, метнув реплику еще и на французском. Вообще, казалось, что на сцене «Балтийского дома» идет спектакль не Национального театра Литвы, а ОКТ — Театра Оскараса Коршуноваса: столько лиц, знакомых и любимых главным образом по его спектаклям. Актеры были очень выразительны, обживая выделенные им «островки»: и Савиченко; и Самуолите, которая (если вспомнить ее Офелию или горьковскую Настю) в роли Дорины стала куда более жесткой, не утратив тем не менее шарма субретки; и Дариус Мешкаускас — как же остры были его апарты, обличающие «тартюфизм».

Но чем дальше, тем больше в этом «Тартюфе» проступало то, что свойственно очень многим спектаклям, где режиссер заимствует реалии нашего дня: канонический текст, обставленный знаками современности, вначале взбадривает и веселит, но знаки эти не задают сущностно новых «правил игры». Коллизии старинной пьесы перенесены в современность механически, действие отдается на откуп автору, и возникают все те же вопросы, которые всегда встают перед постановщиками этого произведения. И страничка Оргона в Фейсбуке, предъявленная на экране, и новомодные масочки, которые виртуально надевают герои, общаясь по интернету, — оказываются не более чем украшением. Будто мехи сделали новые, модные, но вино вливается старое. Если уж режиссер так встревожен возможностями интернета, почему не сделать Тартюфа — хотя бы частично — виртуальным? Это резонировало бы с нашим днем, когда соцсети формируют образ человека, давая ему колоссальные возможности для манипуляций и влияния на действительность.

В спектакле, впрочем, намечены виртуальные «тела». Первое появление Оргона — Салвиюса Трепулиса предваряет заранее отснятый видеорепортаж — уличный променад политика, позирующего на камеру, желающего выглядеть приятным во всех отношениях. В финале мы увидим аналогичную видеозарисовку, только на месте Оргона-политика окажется Тартюф — Гедрюс Савицкас. Тот смысл, что один вытеснил другого, усилен психофизической схожестью героев: оба плотненькие, с мягкостью черт и плутоватостью во всем образе (внешне они ближе «характерному» амплуа). Каков сегодняшний Тартюф, в чем гипнотическая сила его воздействия? Вопросы, традиционные для постановок пьесы, повисли в воздухе. Режиссер отказался от ее антиклерикальной подоплеки, заглавный герой здесь с религией не связан; разве что музыкант Йорис Содейка (он укромно сидит на сцене и аккомпанирует действию) сопровождает первый выход Савицкаса органной мелодией. Сегодняшний общественный контекст позволяет показать Тартюфа как человека, использующего христианскую риторику для продвижения по социальной лестнице, но в спектакле это только намечено.

С. Трепулис (Оргон), Р. Самуолите (Дорина). Фото В. Луповского

Никто из родных Оргона (разве что один Клеант) не вызывает симпатии: ни туповатый Дамис — Кестутис Циценас, ни холодная Мариана — Агнешка Равдо, ни ее безликий бойфренд Валер — Эймантас Пакалка. У Марианы и Валера нет чувств друг к другу, и, когда Дорина вызывается им помочь, услышав, что Оргон собирается выдать дочь за Тартюфа, это кажется ненужным напряжением. Иронично поданная сексапильная блондинка Эльмира в исполнении Томы Вашкевичуте — из женщин, кого называют «прости господи». Она флиртует с Тартюфом не столько потому, что хочет разоблачить его, сняв пелену с глаз мужа (любовью к нему здесь не пахнет), — энергия секса пронизывает эту Эльмиру с ног до головы. Если соблазнение героиней Тартюфа и было игрой, то героиня сама попала в ее плен, слишком увлеклась.

Сначала холодность актеров к своим героям даже приглянулась, особенно если вспомнить «Тартюфа» местного — в «Мастерской», где актеры заставляют — иногда чуть не насильно — проникнуться обаянием их героев. Ах, какие они хорошие, уютные! Простите, я этому сопротивляюсь. Но у Григория Козлова следишь за тем, как домочадцы Оргона пытаются открыть ему глаза на происходящее вокруг, как пытаются удержать семейное тепло. А здесь примерно в середине действие провисает, актеры движутся по сюжету линейно, внимание ослабевает.

На фоне семейки Оргона Тартюф даже обаятельный — этот упитанный изворотливый бесенок, непосредственный в своих реакциях. Он веселит зал, когда после соблазнения Эльмирой выбегает на сцену голый, прикрыв ручонками сокровенное. Этот Тартюф кажется комедийным изводом Черткова, втершегося в доверие к хозяину дома и оттеснившего его жену и детей; но как если бы Чертков посягнул еще и на его место. В финале Тартюф заменяет Оргона в видеорепортаже — променаде, похожем на предвыборный ролик; мы видим, как новый хозяин шеству

ет по улицам, радостно обнимаясь с прохожими, пожимая им руки, делая селфи, показывая, например, что он — за раздельный мусор… «Голосуйте за меня», — сквозит в каждом жесте. В видеороликах, обрамляющих спектакль, отпечаталось его гастрольное прошлое — точно узнается Франция, ну а в Петербурге репортаж прирос заранее отснятыми кадрами с Дворцовой площади, Невского и крыльца «Балтийского дома», и, когда Тартюф появляется в живом плане и идет на сцену через зал, кажется, что он проделал этот путь из сердца города на Неве. И логично, что с каждой новой страной «видеоплоть» спектакля будет разбухать — для режиссера очевидно, что тартюфизм как популизм охватил весь мир.

Настолько очевидно, что Коршуновас отказался от хеппи-энда. Я думал, что раз уж сам режиссер встроил себя в спектакль, он выступит в финале в роли посланца монарха — Офицера, восстановившего справедливость (этот «бог из машины», право же, как режиссер, который вмешивается в действо). Коршуновас действительно завершил «Тартюфа» собой, но совсем в другом качестве. Вот Оргон со своим семейством покидает свой дом, которым на данном показе стал «Балтийский дом»: оператор провожает их, спускаясь по лестнице в нижнее фойе театра — почти до выхода на улицу, но затем камера возвращается к лестничной площадке, где на фоне баннера с Годом театра стоит Коршуновас. И он обращается к нам с монологом в духе «последние времена, матушка Марфа Игнатьевна»…

Сцена из спектакля. Фото В. Луповского

Вообще-то спектакль заканчивается торжеством Тартюфа и уходом персонажей восвояси: так в литовской версии. Прямое обращение режиссера к зрителям было петербургским эксклюзивом, пробой. Коршуновас жестко пресек наши ожидания счастливого конца (мол, кого ждете — доброго дядю, который разрулит проблему?). Говорил о популизме и о том, что всем нам врут с экранов, о вреде соцсетей, ставших новой религией, и о том, что театр, переживший даже кино, может сдаться перед YouTube… Монолог этот показался довеском, грубоватым обобщением идей, которые и так понятны (хотя, повторю, это была режиссерская проба, жест практически спонтанный). Конечно, то, что сказал режиссер, впрямую обратившись к залу, важно. Но сказал он это не как художник. Этот месседж в спектакле словно не подкреплен художественным эквивалентом, соразмерным таланту Коршуноваса. А «что» и «как» должны быть идентичны, когда обращаешься к массам, иначе можно угодить в собственную ловушку — уподобиться популистам, которых обличаешь.

Октябрь 2019 г.