Э. Ростан. «Сирано де Бержерак». Театр «Мастерская».
Режиссер Александр Баргман, художник Анвар Гумаров

Если пьеса идет и идет, многие годы и теперь уже века, значит, это кому-то нужно. Кому — вычислить несложно. Актерам, ждущим ярких ролей; режиссерам, склонным к романтизму или, напротив, к крайнему нигилизму (как доказывает датская постановка Юрия Бутусова — хотя он, Юрий Бутусов, равно романтик и нигилист); директорам, беспокоящимся за кассу; распространителям билетов, которым не нужно неопределенно мычать в ответ на вопрос «А что это за пьеса?»; непритязательному театральному люду, жадному до зрелищ; критикам, вступающим в бой с этой мелодрамой и ее бессмертием.

И очередной «Сирано де Бержерак» в Петербурге не заставил себя долго ждать. Только что отгулял коллаж Николая Рощина в Александринке, а уж октябрь наступил и приготовил премьеру в «Мастерской» Григория Козлова.

Не откладывая решающих слов в долгий ящик, скажу, что спектакль получился. Виновниками торжества являются не только режиссер Александр Баргман (спектакль которого «Иванов» «Такого Театра» в музее Достоевского я вспоминаю с уважением и нежностью), но и молодая труппа. Как раз таким не заскорузлым в мастерстве молодцам и девицам впору резвиться остроумными стихами, размахивать шпагами, поблескивать в эпизодах и открывать себя.

Е. Шумейко (Сирано), А. Арефьева (Роксана). Фото М. Мироновой

Открытием спектакля и театра стала Анна Арефьева. В сущности, это не совсем открытие актрисы. Ученица Г. М. Козлова, она в дипломном спектакле «Идиот. Возвращение» сыграла бессловесную рольку горничной Маруси, которая чуть не больше всех сострадала несчастному больному князю, стряхивая слезинки и подавая узелок на прощание совсем уже влюбленной в него. Крошечный эпизод занял значительное место в спектакле. Потом на сцене театра «На Литейном» Арефьева сыграла Джульетту в постановке шекспировской трагедии Галиной Ждановой. В паре с Ильей Делем они были детьми, что почти соответствовало реальному возрасту шекспировских героев. Один монолог Джульетты Арефьева произносила, сидя на игрушечной лошадке. Но потом, перед тем, как принять снотворное, Джульетта Арефьевой оставляла в покое детство. Ей была уготована не детская судьба, и она приняла ее. Так умно распорядилась актриса партитурой роли.

Роксана, конечно, не проходная роль. И дело не в том, что это главная героиня «Сирано де Бержерака». Я думаю, что от исполнения этой роли зависит в принципе либо примирение с этой, мягко говоря, банальной стихотворной историей, либо еще одно погружение в пошлость или сценическую вычурность.

Роксана Арефьевой вылеплена превосходно. Молодая актриса оказалась способной к законченности, к ясному и живому рисунку. К многообразию чувств. Ее появление на сцене среди «светской» тусовки уже выделило ее неким сиянием — глаз, выражением лица, пластикой. Обликом, женской красотой. Арефьева выросла — речь идет не только о таланте. Она давно не Джульетта, хотя ее героиня все еще молода и детского в ней сохранилось много. Она выросла физически и созрела для сложных актерских задач (не выполнила ли она уже одну из них в Джульетте?).

Е. Шумейко (Сирано). Фото М. Мироновой

Роксана обаятельна без кокетства, искренна без притворства, требовательна без претензий. Коллизия Роксаны, как она дана драматургом, заключается в мечте об идеальном возлюбленном — умном и красивом. Чаще всего, у других исполнительниц, коллизия эта кажется надломом или вывертом модерна: пресыщенная богатая молодая дама хочет получить двойной приз — красоту и поэзию, на что она сама никакого права не имеет. Роксана Арефьевой имеет право; это право — она сама. Роксана у Арефьевой словно другой породы, отчасти не театральной. Она и не героиня вовсе, если под этим понимать амплуа, положение недоступной красавицы и героический характер. Автор пьесы, Эдмон Ростан, не только в «Сирано де Бержераке», в своей драматургии вообще, неоромантической, сожалеет об утрате романтического идеала. Пьеса о реальном человеке и поэте XVII века прямо посвящена расколотой, если можно так сказать, калокагатии. Поставив искательницу идеальной любви в треугольник, в котором есть глуповатый красавец и умник с большим носом, драматург поступил эффектно. Получился, что называется пат, искусственный сюжетный тупик. Изобретательно, с хорошим сценическим чутьем Ростан нашел выход из него, вступив на поле мелодрамы. Кстати, финал спектакля Александра Баргмана, когда в лунной дали (или долине, или на фоне луны) встают рядом две половинки идеала — Сирано и Кристиан, тоже счастливый, на новый мелодраматический лад, выход из тупиковой коллизии.

Хочу предупредить, что упоминание мелодрамы, обращение к ней, сравнение с нею не является ругательством. Мелодрама очень давно завоевала первенство в искусстве и, особенно с появлением кино и ТВ, стала всепоглощающим жанром. Поэтому талантливо или не талантливо — более верные критерии оценки, чем настоящее (скажем, трагедия или что-то сверхрадикальное, элитарное) искусство или демократическое, народное искусство мелодрамы. Версия «Сирано» в «Мастерской» мне кажется заслуживающей комплиментов по разным поводам.

Сцена из спектакля. Фото М. Мироновой

Так вот, Анна Арефьева не сразу входит в положение хозяйки роли. Этому предшествует ритуал безмолвных проходов, в которых она — покорная фигурантка. Точка отсчета — первое свидание с кузеном Сирано. Оба некоторое время придерживаются церемониала поклонов и дистанции. Сцена очень хороша тем, что маски, чуждые обоим, с удовольствием сбрасываются. Роксана и Сирано возвращаются к детству, то есть к свободе. Есть впечатление, что они, особенно Роксана, к тому же выскакивают из плена сценических условностей — так искренна их игра и возня, так смело они импровизируют (?). Роксана не лишена женского хитроумия и силы воли. После увертюры детских забав, которые для нее правдивы и естественны, она переходит к волнующей ее теме сближения с Кристианом. Как и в других эпизодах, Арефьева слегка иронизирует, в ее Роксане есть прямота на грани с чистым эгоизмом. Добившись согласия Сирано опекать Кристиана, Роксана сразу же, на реплике, покидает место свидания («Уж поздно, я пойду»). Но при этом с какой безудержной радостью бросается она на шею двоюродного брата! В этом чувственном прыжке столько благодарности и счастья, что мысль о какой-то спеси или коварстве в голову не приходит. Ни в каких ситуациях признаний, обиды, ожидания Роксана не жеманничает, не изображает умницу, которая ставит себя выше окружающих. Возможно, в очередной русской Роксане есть черты русских же литературных героинь, которым в мгновения счастья хотелось весь мир обнять.

Да, спектакль Баргмана о любви, но вот о какой в точности? Неужели о взаимной любви Роксаны и Кристиана и безответной любви Сирано? (Говорю совершенно в духе любительницы мелодрам, каковой в действительности являюсь.) Пожалуй, все сложнее. В невинных объятиях брата и сестры, в их детском счастье, вернее, в воспоминаниях о нем, есть тень (блик?) подлинного чувства, как-то задвинутого впечатлительной читательницей любовных романов. Так мне показалось в первой встрече Роксаны и Сирано, и так виделась история их взаимоотношений на протяжении всего спектакля. Во всяком случае, простенький выбор между фейсом и носом — уж слишком очевидная блажь.

В первом действии Роксана—Арефьева так готова к идеальной любви, что на Кристиана она почти не смотрит. Она уверена (в сцене долгожданного свидания с Кристианом), что перед ней тот, кто осуществил слияние поэзии и жизни в одно. Думаю, что такой замысел (любить издали и видеть красоту издали, знать, что рядом осуществленная мечта, но не вглядываться в нее), будь он сколько-нибудь верным, точно обогатил бы пьесу. И в финале, во время чтения прощального письма якобы от Кристиана, не глядя на Сирано, она вдруг понимает, кто ей писал пронзительные любовные письма и кто ее любил и — главное — кого она любила. Роксана дважды проглядела, слепота ее погубила. Вот такой сквозной подтекст есть для меня в этом спектакле.

Сцена из спектакля. Фото М. Мироновой

В начале любовной истории Роксана само олицетворение восторженной страсти. Тем разительней и интересней перемена, произошедшая с нею после смерти Кристиана, то есть во втором действии спектакля. Там, где прежние Роксаны как бы запечатывались в схиму, Роксана Арефьевой еще раз открывается. Она не только повзрослела, она успокоилась. Стала строже и, конечно, жестче в каждом слове и движении. Даже золото волос, прежде освещавшее ее лицо, теперь спрятано в жесткий пучок на затылке. Небрежность туалета, прически, прозаичность пластики (по сравнению с ее полетностью в первом акте), чуть ли не бытовизм вроде бы показывают женщину, навсегда смирившуюся с судьбой. Обычно (как часто приходится повторять это «обычно», чтобы оттенить необычность спектакля в тех или иных моментах!) финальные сцены целиком отдаются Сирано. Он — благородная жертва любви и дружбы — перед смертью открывает главную тайну своей жизни. Тут уместно и сострадание, и спектр эмоций, выпадающих на его долю. Актерам нравится почти что оперное заключение комедии-драмы. Здесь они изливают в зал все, что припасено мелодрамой Ростана. О Сирано в исполнении Шумейко (тоже не типичном) — позднее. Сейчас о том, что же происходит с Роксаной в финале. Драматический накал, который сменяет лирическую партию Роксаны, с ее счастливой беззаботностью и очарованием, совершенно не ожидаем. Ростановская Роксана в любых вариациях смиренно и долго переживает утрату. В этом нет ничего нового. Арефьева играет не то — она играет прозрение, свою собственную слепоту, непонимание себя и своих чувств, небрежение тем, что на самом деле было бы ее счастьем. Она играет гнев, пожалуй, неизвестно на кого обращенный — на себя, свою глупую идею фикс? Играет, как говорили в старину, навзрыд (со слезами!). И как в первом акте она бросается на Сирано, обнимая его и обдавая радостью и благодарностью, так во втором акте она терзает Сирано гневным порывом, объятием отчаяния и чуть ли не ненависти. Раскаяние и гнев Роксаны возводится в самый высокий разряд мелодрамы. Финал «Сирано» в «Мастерской» — это актерский триумф актрисы — и горчайшее испытание героини.

Актриса не боится страстей, которые вновь забушевали в ее Роксане, хотя теперь в них не осталось ничего светлого, радостного. Напротив, сильнейшая и в то же время бессильная обида — вот что изумляет в этом финале. Не растрачены ее любовные и душевные силы. Стало быть, ошибка не в ней, не в желании идеала, а в чем-то другом, даже в трусости и безропотной нежности Сирано, в раздвоенности романтической модели, запатентованной Эдмоном Ростаном. Перед Роксаной Арефьевой более всего виноват, наверное, Ростан.

Самое время перейти к заглавному герою. Евгений Шумейко не бравирует «гасконским», вообще отбрасывает множество штампов, в первую очередь — нос. Конечно, его натуральный нос немножко нарастили, но без излишнего шутейства. Голос особой звонкостью не отличается, ростом по сравнению со своими товарищами не вышел. Все в этом Сирано — в меру. Он не урод, конечно, и не блистающий талантами светский фат. Второе, без чего вполне обходится новый Сирано, — зазнайство, высокомерие. Из многих претендентов на роль его выделяет некая скромность, даже застенчивость, даже мнительность. У него комплекс неполноценности, усиленный любовью в степени восхищения, которую он испытывает к Роксане. Сирано испытывает не страсть, не любовь, а невероятную нежность. Этот Сирано немного космический гость с Луны (но не с Солнца, хотя и о нем писал реальный Сирано де Бержерак!). Шумейко—Сирано впору титул «Лунный Пьеро». И не побоюсь здесь вспомнить Жана-Луи Барро с его амплуа нежного любовника. Сирано в каждом обращении к Роксане словно излучает нежность. Она надежно скрыта. Объяснение с Роксаной, когда Сирано узнает, что кузина любит, но совсем не его, — пример выразительнейшей актерской — скажу прямо — техники, когда зритель менее всего думает о технике. Думается о сердце, о душе.

Е. Шумейко (Сирано), А. Арефьева (Роксана). Фото М. Мироновой

Товарищи Сирано—Шумейко куда боевитей, чем он. Потому что Сирано у Шумейко — мечтатель более, чем воин, рыцарь и остряк. Поэт — последнее письмо он читает в духе авторских чтений (Андрея Вознесенского, например). Все полагающиеся по пьесе громкие монологи (гасконцы — «лгуны, хвастуны и пропойцы» и т. д.) он произносит, правда, ему больше подходит «тихий климат» и задушевные откровения с другом и наперсником Ле Бре. Шумейко тонко «вставляет» сердечные страдания в живую волну рыцарских реалий спектакля. Они шумноваты и особенной складностью не отличаются, но Сирано чаще всего отстранен от них. Да и гасконское как таковое не сильно занимает режиссера. То полковые ребята держат шпаги за острие, то знаменитый поединок с балладой превращается в цирковой этюд. Всякие воинские дефиле, конечно, изображают отвагу, братство — без усердия и показухи. Как раз массовки наиболее вялы, несмотря на производимый ими шум и треск. Один Кристиан принимает правильную дуэльную позу в ожидании поединка с Сирано (несостоявшегося — тем-то эта сцена и смешна).

Важнее у мужчин (зрителей «Клоризы») белые носовые платки, у женщин — веера и юбки. Те и другие трепещут, как бабочки и сердца. Флер Луны сильнее притяжений войны и грубого мужества. Актрисы действуют веерами как защитой и призывом чувственности. Ксения Морозова в роли дуэньи веером отражает любое мужское дуновение — вспыхивая при этом от волнения. Алена Артемова, играя неверную жену Рагно, взмахами и кружениями юбки управляет и мужем и любовником. Обе чудесны в этих совершенно эпизодических ролях. В кондитерской Рагно царит тот же дух нежной фантазии, и дружный коллектив помощников Рагно строит из самих себя белые торты, как будто осуществляя грандиозные заказы высоких любителей сладкого.

В подобном мире чувственных и вкусовых искушений Кристиану отведена очень прозаическая роль. Однако и он в детской непосредственности, мальчишеской храбрости, голодной влюбленности близок Роксане. Они идеальная пара даже по цветовой гамме, объединяющей светлые платья и серо-голубые краски в костюме Кристиана. На их фоне Сирано в багрово-буром костюме, замотанный в такого же оттенка полотно, в какой-то пастушеской шляпе, в спущенных ботфортах кажется чужаком. Кристиан Сергея Агафонова вписывается в среду вояк-гвардейцев без труда. Но никакого облегчения актер в этой роли себе не позволяет. Полная мера любви в ней есть. Есть и драма, и отчаяние, и ум. Гордость звучит в его откровении: «Теперь я понял все».

Спектакль симпатичен тем, что по накатанному пути никто не идет. Алексей Ведерников — де Гиш появляется «смешным маркизом» по Мольеру, важным и явно слишком усердным аристократом. Дальше образ развивается от напыщенного дурака к человеку глубоких и оскорбленных чувств (главную обиду наносит опять же ловкая Роксана). В последней сцене граф де Гиш — укротивший себя до предельной покорности друг печальной вдовы. А ведь в первых сценах соотношение было обратным — Роксана была лишь дамой-спутницей самодовольного кавалера де Гиша.

Французский актер Жан Муне-Сюлли когда-то для самого себя написал пьесу «Старость Дон Жуана» (в «Комеди Франсез» ему не удалось ее поставить, выручил «Одеон»). Так вот, начало спектакля в «Мастерской» наводит на мысль о старости Сирано. Он бредет через всю сцену, волоча за собой шпагу, ненужный ему инструмент, одетый кое-как. Садясь в кресло, он берет в руки веер — знак трепета, нежности, памяти. Слышны голоса прошлого, и понемногу понимаешь, что первой в представлении назначена последняя сцена — ею должна закончиться история любви, страсти и гнева. Но почему-то о смерти Сирано, о соединении в целое двух человеческих половинок в лунном мире, о призрачно-счастливом финале думается меньше, чем о старости Сирано. Поворот представляется органичным для всего строя этого произведения — я говорю о спектакле Александра Баргмана.

Выводы, разумеется, могут быть ошибочными, тем более что в репертуаре Шумейко много «молодых» ролей. Лишь один в списке определенно тоже «старик» по духу — Виктор Зилов. По времени это наиболее близкая роль к Сирано. Должно быть, идеи «героической комедии» так изжили себя, что ее герой, как правило восторженный и грустный поэт, кажется состарившимся раньше времени, кажется человеком потерянного поколения.

Ноябрь 2019 г.