Дмитрий Крестьянкин в 2017 году окончил режиссерский курс профессора Ю. М. Красовского и с тех пор, кажется, перестал заниматься традиционным театром. Созданный им «Плохой театр» специализируется на актуальной социокультурной повестке, кроме того Крестьянкина можно встретить в спектаклях «Квартиры» Павловича или в качестве педагога-режиссера детских спектаклей. Большинство его проектов можно называть инклюзивными, социальными или горизонтальными, а актеры-профессионалы появляются в них на равных с любителями или детьми. Кажется, что Дмитрий последовательно продолжает опыты Бориса Павловича. Так ли это и почему такой тип театра кажется ему актуальным, мы и попробовали выяснить в этом интервью.

Антон Алексеев Дима, ты уже во многих интервью свою биографию рассказывал: Тула, колледж культуры, актер в местном театре, потом на спор поступил на режиссерский факультет и так далее. Но я хочу спросить немного о другом. Когда я поступал в колледж культуры, родители были страшно против, говорили: «Что за кулек, о чем ты думаешь» и так далее. Как это было у тебя?

Дмитрий Крестьянкин Я в театре родился, как бы пафосно это ни звучало. У меня и мама, и папа играли в народном театре. Я с детства смотрел, как мой папа играет, а потом еще попал в лицей искусств. Меня хотели отдать в одну из элитных тульских гимназий, но я не сдал экзамены и попал в лицей, потому что он был рядом с домом. Лицей искусств — уникальный проект: там помимо обычных предметов изучали все то, что нам в академии преподавали потом: движение, речь, мастерство, историю театра, вокал. Я не понимаю, почему сейчас этого в России почти нет. Мне-то в детстве казалось, что такое везде, и только классе в шестом я осознал, что в школе через дорогу этого нет. А это же гениальная вещь — балетных учат с самого детства, музыкантов тоже, а почему бы актеров нет? В начальной школе это были просто театральные игры, а в старших классах уже рассказывали про режиссеров. Я еще в школе знал, кто такие Мейерхольд, Станиславский, Додин.

Алексеев И потом с каким-то знанием про театр решил поступить в колледж культуры?

Крестьянкин Нет, до колледжа я успел закончить техническое училище.

Алексеев После лицея искусств?!

Крестьянкин Да, я после школы думал, что больше не буду заниматься театром. Я не из тех, кто всю жизнь мечтал быть режиссером. То, что мне дали в лицее, у меня уже было, и я решил попробовать что-то новое. Хотел вообще поступить на историка, сдал ЕГЭ и не успел подать документы, хотя по баллам проходил. В итоге, чтобы маму успокоить, пошел в коммунально-строительный техникум. После лицея искусств это был очень резкий переход. Там такой контингент был — у одного парня на ноге, например, реальное тату свастики. И это вовсе не потому, что он буддист. Там были драки на занятиях, курили дурь на задней парте… Колледж культуры и технарь находились через дорогу, и вот нам преподаватели часто говорили: вы же не хотите, как эти уроды, рожи корежить и плясать! В общем, на втором курсе я уже понял, что так больше не могу и надо уходить. С другой стороны — с детства привычка осталась все доводить до конца. Это, кстати, сейчас часто мешает. Но тогда вышло так, что я ушел учиться в кулек нелегально и начал учебу там, не бросая ПТУ. Колледж был в первую смену, а ПТУ — во вторую. Конечно, в ПТУ не должны были знать об этом — меня бы убили просто. Я даже своему лучшему другу, с которым вместе учились, не мог рассказать. Только когда получил диплом, я ему раскрыл все, потому что боялся, что проболтается. Иногда был на грани провала: директор ПТУ один раз решил сделать концерт совместный, чтобы на 8 марта из колледжа пришли в училище. Я сижу в зрительном зале и вижу, как входят люди из другого мира. Вжался тогда в кресло, как в дурацких фильмах, а когда погасили свет — сбежал. Были очень смешные вещи, о которых тогда было нельзя никому рассказать: я отпрашивался в туалет, перебегал через дорогу, сдавал в колледже зачет и возвращался обратно. В итоге парадокс: технарь я закончил с красным дипломом, а колледж — с синим, там даже тройки есть.

Алексеев Потом ты поступил в театральную академию в Петербурге, и здесь тебя устраивало все, что происходило во время учебы?

Крестьянкин Конечно, нет. У меня было много вопросов. Нам педагоги всегда говорили — делай про что болит, и это правильно. Но потом они же говорят — мы видим, что у тебя это болит, но как-то не совсем верно болит, давай мы немного поправим. В результате выходит что-то, что вроде уже и не болит или болит, но не у тебя. На третьем курсе то, чему меня учили, вступило в конфликт с моим ощущением театра. Первый флер, очарование театральной академией прошло. Я обожаю своих мастеров, но мне хотелось чего-то еще, кроме товстоноговского разбора, а взять это «еще» было неоткуда. Я ходил на спектакли и не мог их понять. Да, я, конечно, был туповат, да и сейчас не очень умен, но все-таки. Критики говорили, что вот это хорошо, а я не понимал. Есть, например, культ личности Льва Абрамовича Додина, и меня с детства учили: Додин — вершина. У меня даже была книжка «100 великих режиссеров», и вот там уже был Додин. Приезжаю я в Петербург, прихожу на спектакли, а они в меня не попадают.

Алексеев Ты сейчас уже сам педагог театрального института, скажи, как исправить те проблемы, о которых ты говоришь?

Крестьянкин Наверное, я стану великим педагогом, когда пойму, как это сделать. Это реально сложнейший вопрос, методический и философский. Сам я пошел преподавать в мастерскую Сергея Дмитриевича Бызгу, хотя была возможность пойти в другие. Я посчитал, что там самый либеральный подход к обучению. При всех жестких вертикалях, который установлены исторически, там есть много свободы каждому человеку. Сергей Дмитриевич любит говорить, что мы растим художников, и в этом смысле совсем нет задачи, чтобы все были одинаковыми, как это часто можно встретить.

Алексеев Насколько тебе помогает современная театральная теория в том, как выстраивать репетиционный и образовательный процесс? Многие твои коллеги-сверстники делают спектакли под впечатлением от той или иной теоретической литературы. Прочитают Лемана или Гёббельса и потом ставят спектакли без актеров, например.

Крестьянкин Я не читал ничего, не представляю, о чем ты говоришь. Понимаю, что это нужно, но не успеваю. Начал читать «Постдраматический театр», но не смог, хоть это и интересно. Я вообще мало очень читаю, я быдло-режиссер. Есть режиссеры, которые говорят — мы практики, нам это вообще не надо, но это странно. Уверен, что надо читать, но я не успеваю. Многие считают, что «Плохой театр» это типа вызов такой, но я вообще-то серьезно плохой режиссер. Не очень умный, мало прочитавший. Сейчас преподаю у студентов и думаю — а какое право вообще имею? Список литературы за второй курс еще не прочитал, а что-то вещаю!

Алексеев Как случилось, что ты учился в классической школе, преподаешь в мастерской, после которой актеры тоже попадают в основном в репертуарные драматические театры, а сам много занимаешься инклюзивными проектами, работаешь с детьми и людьми с ограниченными возможностями?

Крестьянкин В конце третьего курса Николай Викторович Песочинский (низкий поклон ему) сказал мне: вот пришло письмо, предлагают заняться театром с незрячими людьми, хочешь? И мы вместе с одногруппником Леоном Словицким начали заниматься. Потом мы попали в проект «Испытай себя» от Гете-института и театра «Зазеркалье». Там познакомился еще с несколькими близкими по духу людьми — Сашей Дунаевой, Элей Петровой, Соней Дымшиц… И это был такой театр, где я видел пользу свою, где запрос был от людей ко мне, а не от меня к театру.

Алексеев Значит, сначала у тебя возникли проекты со слепыми, а потом «Плохой театр» и все остальное?

Крестьянкин Это было почти параллельно. Первые два года мы со слепыми занимались бесплатно, из интереса, а потом уже познакомились с фондом «Про Арте» и с Борисом Павловичем, после чего погрузились в это более серьезно. Познакомились мы еще на «Испытай себя», а потом позвали его к нам на открытый урок. Он пришел и вместе с ним представители фонда «Про Арте», которые намеревались сделать театральный проект с незрячими за счет гранта. У них уже был тогда музыкальный проект — «Музыка для всех», где слепые играли музыку современных композиторов. Они пришли, чтобы предложить новый, а там уже мы, которые что-то делали, плюс Боря. В итоге решили, что мы можем сделать этот проект вместе. Боря, конечно, дал мне много новых мыслей, сместил немного ракурс. Я был — и отчасти остаюсь таким — наивно-сентиментальным, а Боря мыслит все время философскими категориями, и это сильно повлияло на меня.

Алексеев Скажи, а что для тебя значит понятие «горизонтальный театр», любимое у Павловича? Я часто, когда с ним сталкиваюсь, пытаюсь докопаться до сути и каждый раз докапываюсь с новой стороны.

Крестьянкин Я плохой теоретик, мне тяжело сформулировать, но, думаю, горизонталь — это про процесс. Я не знаю, как должно быть, и ты не знаешь, как должно быть, но вместе мы знаем, что хотим что-то делать. Я даю возможность тебе быть, а ты — быть мне. Это зона комфорта, доверия, свободы и безопасности.

Алексеев Как человек изнутри «Разговоров» скажи, там действительно такой горизонтальный театр и это не красивая формулировка? Мне все равно кажется, что Павловичем там все выстроено.

Крестьянкин В «Разговорах» мы сознательно исследуем, можно ли достичь социальной горизонтали, равенства по отношению друг к другу, и горизонтали творческой. Другой вопрос, мне кажется, что мы в итоге не достигли максимума. Думаю, что горизонтальный театр в абсолютном своем значении — это утопия, но стремиться к этому можно. Ведь и «Плохой театр» — тоже утопия. Театр, где зрители не платят и актерам не платят денег, — что это? Зачем?

Алексеев А как вообще появился «Плохой театр»?

Крестьянкин Он возник параллельно нашим социальным проектам. В тот момент был такой бум — все открыли свои театры, и все очень серьезно: «Социально-художественный», «Городской», «Новый императорский». Я сижу и думаю: мы же все нищеброды, что они, что мы, а чего тогда обманывать людей? У нас все плохо, мы — «Плохой театр». Правда, есть существенное отличие от всех перечисленных — мы не на базе курса театр сделали. После выпуска было два варианта: либо встроиться в существующую театральную структуру, либо создать свою. Мы с Леоном, Олегом Христолюбским и Бениамином Коцем решили что-то такое сделать. Но в итоге Беня уехал в Москву учиться у Рыжакова, а Олег отправился в Лесосибирск худруком. Мы с Леоном остались вдвоем, и к нам примкнули остальные актеры. Изначально нам был интересен документальный театр. Мы еще с Константином Александровичем Учителем обсуждали разные проекты, и я принес свой — «ЛенDoc», петербургская альтернатива Театру. doc. Учитель сказал, что это плохая идея — то есть ниша вроде бы в Питере не занята, но «ЛенДок» уже слишком брендированное название, да и время такого чистого документального театра прошло, нужно по-иному этим заниматься.

Алексеев А не было мысли объединить тот проект со слепыми, с детьми и «Плохой театр» в единую институцию?

Крестьянкин Мне кажется, что в этом разделении как раз весь кайф. Обычно тебе дают театр, у тебя все есть, актеры, свет и т. д., и, когда ты в одном месте начинаешь вариться, ты себя потихоньку перемалываешь. А у меня есть «Плохой театр» — там мы делаем драматические спектакли, есть проекты с детьми, и это социальный театр, особый подход, а есть «Квартира», где мы делаем проекты с людьми особенными, а еще есть «Не зря»¹. И все это разные вещи. Причем в каждом остались именно те люди, которым это нужно. Во всех проектах, если актер говорит «все, я устал», он уходит, и это абсолютно нормальная штука. Леон, например, участвует в «Не зря», но не участвует в «Квартире».

Алексеев И у тебя нет никакого ранжира между этими разными занятиями? Что ты считаешь главным своим делом?

Крестьянкин Мне кайфово быть в разном — еще с детства нравится существовать в параллельных реальностях. Я не самый большой адепт горизонтального театра. А в «Плохом театре» горизонтали нет, там как я сказал, так и будет, в рамках работы, конечно. Там режиссерский театр, где я все застраиваю, выбираю нужную форму и леплю. Всему есть место. Кайф нынешнего театра в том, что он разный. Любой человек обязательно может найти свой. Думаю, что многие маститые педагоги и режиссеры скажут: «Это не профессионально», «Вы должны работать в одном месте и по одной специальности». А мне кажется, в современном мире эти границы уже подстерлись. Есть такое понятие «художник» (хотя я такой себе художник), типа Фабра — вот что ему охота, то он и делает. Думаю, это верный подход. Мне нравится, когда я слышу — «театровед делает спектакль или играет где-то». Это круто. В этом, кажется, есть дыхание будущего, хоть этого дико боится наша академическая структура. Понятно, что есть вещь, в которой у тебя больше опыта, но это не мешает тебе сделать что-то другое.

Алексеев И так же происходит с разделением социального и художественного? Просто мне, как человеку, который большую часть времени проводит пока в академической среде, тяжело не выставить эту рамку. Я все равно воспринимаю так — здесь соцпроект, и мы к нему относимся как к проекту, а как искусство рассматриваем его с некоторыми оговорками, а тут «Магда» — и это уже театр, к которому применимы искусствоведческие методы. А у тебя все смешалось.

Крестьянкин И это, может быть, даже плохо. А может, и нет. Например, «Одиссею» мы сделали с детьми — это такой наивный спектакль, который где-то давит на жалость даже, чего в других социальных историях мы старались избегать. Но здесь мне показалось это приемлемым, потому что это подростковый подход, будто бы я шестнадцатилетний ставлю спектакль. Там многое придумано детьми, и если бы я пришел как критик или как режиссер со стороны смотреть, то сказал бы: «Ну, это любительский театр» — и был бы прав. Но именно это любительство и круто, потому что, если бы я ставил это как в институте, было бы странно.

Алексеев В чем разница между работой с профессиональным артистом и любителем?

Крестьянкин Нет никакой разницы. Ты должен видеть человека, это для меня основной принцип. Ты должен видеть его зажимы, закрывания, и думать, что их у ребенка больше, чем у профессионального артиста, — большое заблуждение. Даже наоборот, обычному человеку проще открыться и пойти за мной, потому что он пришел в какой-то новый мир, с другими законами. Если сам пришел. У меня вообще в любых проектах правило — если ты хочешь, то можешь уйти в любой момент. Я люблю независимые театры, потому что в государственных тебе пришло распределение — и «будь любезен». Сказали играть Пиноккио — играй, даже если ты всегда мечтал играть Артемона. Даже в институте могут так сказать: «Знаешь что, дорогой, ты никогда не сыграешь Артемона» — и просто убить человека в этот момент. Хотя главное найти режиссера, и у него ты сыграешь кого угодно. Умение увидеть человека — то, чему меня научили инклюзивные проекты, и дальше я это перенес на всё.

Алексеев Мне здесь хочется немного включить Дудя и спросить про деньги. Насколько я понимаю, в «Квартире» вы не зарабатывали, в «Плохом» — 0, в театральном институте зарплата у молодого педагога тоже можно представить какая, и на что ты живешь?

Крестьянкин «Квартира» спонсируется фондом, более того, основная фишка в том, что это единственный в России проект, где люди с особенностями получают столько же, сколько профессиональные артисты. И в этом, кстати, тоже горизонталь. Плюс есть проекты, которые спонсировались грантами — с незрячими я получал зарплату из такого гранта, с детьми — тоже грант от Президентского фонда. Недавно позвали на инклюзивный проект в Тюмень, и там тоже платили. Плюс постановки за пределами Питера — в прошлом году ставил в маленьком независимом театре в Москве. Бывают такие моменты, как этим летом, когда я нищенствовал практически, а сейчас вроде бы неплохо уже. Это такой несколько подростковый способ существования. И так у всех ребят, кто работает в «Плохом театре», — типа есть основная работа, а тут чисто для кайфа. В этом еще некоторые отголоски народного театра…

Алексеев Как ты считаешь, в сегодняшней ситуации театр имеет право быть аполитичным? Твой театр аполитичный?

Крестьянкин Я считаю, что в широком смысле театр не может быть вне этого. Когда началась история с Серебренниковым, я удивлялся: «А почему нигде не ставят „Процесс“ Кафки?» Мне кажется, что в каждом театре в это время должен был идти «Процесс».

Алексеев А вы почему не поставили?

Крестьянкин Я думал об этом, но для нашего театра это пока слишком массивное произведение. Хотя сейчас это звучит как оправдание. В общем, мне кажется, что театр быть вне политики не может. Закрыться в коконе и эстетствовать сейчас нереально, просто не можешь остаться в стороне. Причем я не говорю про то, на какой именно стороне, но быть вне контекста невозможно.

Алексеев А те социальные проекты, которые ты делаешь с незрячими людьми или с детьми? Они тоже имеют отношение к политике?

Крестьянкин Если говорить про широкий смысл, а не про государственные игры, то мне кажется, что и они связаны безусловно. Допустим в спектакле «Зеркало» есть момент, где девочка читает топ Яндекс-новостей этого дня, и мне кажется, это вполне политичная штука. Причем там всегда новости типа «Саакашвили катался на велосипеде в Турции, упал и сломал руку», «Россия выводит войска оттуда», «Америка вводит войска сюда». И после этого ребенок тебе говорит: «А я сырая картошка» — в противовес всей информации, которая прозвучала. Сейчас мы с ними будем делать «Илиаду», и это будет посвящено очередному юбилею Победы, когда все будут ходить, кричать «Мы можем повторить» и бить в барабан. И на этом фоне мы будем делать чисто антивоенный спектакль.

Алексеев Всем практикам задаю один и тот же вопрос: зачем нужны театроведы, критики театру?

Крестьянкин Если бы ты задал его года четыре назад, то я бы ответил: «Низачем. Люди какие-то, мешающие вечно». Сейчас я думаю, что театроведы — те, кто делает историю. Я могу сделать что угодно, но потомкам останется текст, который напишут критики. Или не останется. Самое страшное ведь, когда критик молчит. Пусть лучше уничтожит меня! Есть мнение, что прошла эпоха легендарных спектаклей. Ты учишься в академии, и тебе говорят — вот у Мейерхольда был гениальный спектакль, было так, так и так. И ты не можешь факт-чек провести никакой. Все, он легенда. Сейчас есть возможность что-то зафиксировать на видео, но и про него легенду создает театровед. Получается, что вы — создатели легенд!

Ноябрь 2019 г.

1 Проектом «Не зря» команда постановщиков начала заниматься полтора года назад. Первую версию показали в декабре 2017-го, после чего продолжили работу. И в конце ноября 2018 года представили новую редакцию. В постановке участвуют слабовидящие и незрячие артисты, а также профессиональные актеры без ограничений по здоровью. Индивидуальные истории участников проекта драматург Элина Петрова прихотливо связала с фрагментами «К теории цвета» Гёте. Текст трактата незрячие и слабовидящие артисты произносят, пальцами «читая» книгу, написанную шрифтом Брайля. Дмитрий Крестьянкин — один из артистов и режиссеров проекта.