А. Чехов. «Дядя Ваня». Театр Наций.
Режиссер и художник-сценограф Стефан Брауншвейг

Стефан Брауншвейг, режиссер и сценограф спектакля, выстроил для своего «Дяди Вани» небольшой деревянный амфитеатр. Протянул из кулисы в кулису три ровные линии ступенек, заднюю стену запер глухим забором из досок, плотно подогнанных друг к дружке. В первом действии этот забор перерезает распахнутая вширь полукруглая панорама — проекция живого соснового леса: «длинный-длинный ряд» стволов, ровные прямые жерди на фоне голубого неба, устремленные куда-то выше, чем позволяет видеть окно экрана. Панорама занимает всю верхнюю половину задника, но этот «еще живой» лес не колышется, не колеблется, стоит, замерев над героями красивым фотокадром. Стоит и слушает, как болтают внизу люди, как течет и истекает их время. (Предполагается, очевидно, примерно такая поэзия.)

Вальяжный нагловатый Войницкий в голубом вафельном халате, круглых солнечных очках, с растрепанным хвостиком на затылке скидывает тапочки и шлепается в круглый бассейн посреди сцены. Он ироничен, колок, на всех раздражен, каждую секунду готов бросать новый вызов, острить, парировать, выкручивать, дразнить. Евгений Миронов с первого выхода взвинчен до предела. «Жарко, душно, а наш великий ученый в пальто, в калошах, с зонтиком и в перчатках», — в этом холодном пространстве его душит собственная тоска по растраченной без толку жизни. Гложет чувство, что уже не успеть, уже не будет, не в этом мире, не с этой чужой женщиной и ни с какой другой и занять себя можно только бумагами, пустыми подсчетами, цифрами, процентами, фунтами масла да гречневой крупой. Как это глупо, как больно и глупо. (Классический такой дядя Ваня.) Неизбывную горечь финала артист протягивает от начала спектакля через весь объем роли, то превращая ее в мелкую истерику жалкого до отторжения человека, то выращивая подлинный трагизм настоящего большого таланта, загубленного суетой, посвятившего себя поклонению ложным идеалам, им же самим так естественно опрокинутым.

Е. Миронов (Войницкий). Фото И. Полярной

Роскошная в своей небрежной свободе движений, легкой босоногой поступи, струящемся белом платье Елена Андреевна скучает, время от времени цепляясь слухом за чьи-то слова и вновь уплывая в собственные мысли, куда-то далеко отсюда, прочь от этих людей, от их неинтересных разговоров за вечно остывшим самоваром. Елизавета Боярская всем своим горячим женским существом противоречит духу деревенской скуки. Ей невыносимо тесно, невыносимо однообразно, просто — невыносимо. Ее прекрасное лицо, тонкие черты так не соответствуют всему, что ее окружает, глубокие грустные глаза не находят, на чем остановиться в этих застенках, блуждают поверх силуэтов, углов, поверх неподвижной воды в бассейне, и тело мечется в пространстве, ища и не находя опоры. (Все это, безусловно, очень красиво. И всем известно.)

Завязок между людьми в первом действии не происходит. Их диалоги — только видимость человеческого разговора, перемалывание муки и сотрясание воздуха, досужие беседы о пустяках и о темах глобальных, игра в тексты, с текстами, остроты, уколы — со сцены веет пустотой. Равнодушием людей, находящихся в одном пространстве — бескислородном. Здесь каждый занят только собой, своими тайными мучительными мыслями. Никто по-настоящему не слышит друг друга. И большой горячий монолог Астрова (Анатолия Белого) о зеленых лесах и человеческом счастье повисает во всеобщей тишине. Только нянька (Ирина Гордина) подносит ему рюмку водки — запить текст, отлетевший, как горох от стен, и укатившийся по стерильному дощатому полу прочь.

Е. Миронов (Войницкий), Е. Боярская (Елена Андреевна). Фото И. Полярной

Первое неуместное объяснение Войницкого с Еленой Андреевной, его «Могу ли я смотреть на вас иначе, если я люблю вас?» — оборачивается нелепой сценой двух глубоко страдающих людей: жалкой пыткой несчастного, готового валяться в ногах и целовать подол платья, и бесконечной усталостью женщины, всем сердцем бегущей этих признаний доброго, хорошего, славного и совершенно ненужного ей человека.

Когда после перестановки на второе действие занавес вновь поднимается, панорамы леса больше нет. Пространство сцены замыкается сплошной глухой стеной, без малейших просветов, щелей. Ее доски обхватывают героев, как скобы деревянной бочки, закупоривают остатки воздуха где-то вовне. (Дело в том, что действие переместилось из сада в дом, и мы возьмем это, пожалуй, и подчеркнем. В конце концов, должна же сценография как-то жить и развиваться по ходу спектакля.)

Сцена из спектакля. Фото И. Полярной

Охающий, кряхтящий, пестующий свои болячки Серебряков (Виктор Вержбицкий) больше походит на мольеровского мнимого больного. Он хозяйски взирает со своего кресла на молодую жену. Брюзжит и ноет без умолку, без передышки, словно нарочно изводит ее, провоцирует, тыча носом в свою старость и немощность. Первоклассный комический персонаж. Елена Андреевна терпит, сжав зубы, глубоко дыша, убирая голову в руки, изгибаясь и прячась всем телом в клавиатуру пианино. Она не в состоянии больше выносить, она почти открыто ненавидит его, но снова и снова покорно проглатывает его стенания, утешает старика-мужа, берет его крепко за руку, в которую тот вцепляется что есть мочи и не выпускает до самого прихода Сони и дяди Вани. Как только нянька уводит старого брюзгу, Войницкий вновь ползает вокруг Елены Андреевны, целует доски, хватает ее, держит, пытается урвать секунды близости к ее телу, ее запаху, волосам, пытается увлечь, уговорить саму невозможность своего счастья. Страстные мытарства, последние краски жизни смывает с него стена дождя, когда Елена Андреевна вновь ускользает из его рук.

Режиссер следует за текстом пьесы след в след, учитывая буквально все ремарки, и действенные и описательные, ничего не убавляя и не выдумывая. Он проходит с артистами по дорожке, проложенной камешек к камешку Чеховым. Въедливо вчитывается в букву автора, прислушивается к интонации каждого персонажа, ищет его внутренний «тон-тон-полутон», но голоса их звучат невпопад среди других таких же слабых и беспомощных. То и дело пропадают в гулком одиночестве, подвешенные маленькими крючочками к далеко отстоящим друг от друга линейкам нотного стана. Никому из них не быть с тем, с кем мечтается. Никому не быть там, где жаждется. И режиссер то обрушивает на них дождь, то по очереди окунает каждого в бассейн — в котором ни остудиться как следует, ни утопиться. (К сожалению.)

Сцена из спектакля. Фото И. Полярной

Вокруг бассейна расставлены стулья-шезлонги. Елена Андреевна ходит по кругу по пояс в воде, медленно отмеряя время, таща его на себе, как запряженная в невидимый плуг стрелка часов. Время тянется нестерпимо. С ее мокрых волос и мокрого платья сбегают влажные струи. «В ваших жилах течет русалочья кровь». Нянька собирает пустые бутылки. Впереди самая сложная, самая непроходимая часть пьесы. Сейчас будет в одну секунду отвергнута маленькая нежная хрупкая Соня. Сейчас не случится роман Елены Андреевны с Астровым. Сейчас обнажатся все корни этого умирающего леса.

Сцена Елизаветы Боярской и Анатолия Белого, их страстный, открытый поединок одновременно за и против любви — кульминация спектакля. Елена Андреевна вскакивает в нее, разогнавшись до предела. Пока она ждет Астрова, она мечется, переворачивает дурацкие стулья, запрокидывает голову, разбрасывая черные кудри по голым плечам, носится фурией — как начать разговор, как закончить. Ее душа рвется между долгом, жалостью к Соне и собственной нечаянной любовью. (Артистка работает подробно и честно, она здесь действительно очень хороша, и как же жаль, что все вокруг вот уже два часа стоит мертвым грузом.)

Н. Лумпова (Соня), Е. Боярская (Елена Андреевна). Фото И. Полярной

Но дальше — апофеоз. После монолога Серебрякова о продаже имения Войницкий опрокидывает в себя кувшин воды, выхватывает микрофон и принимается метать через всю сцену горящие праведным патетическим пламенем сентенции. Сжавшаяся под стулом в калачик Соня (Надежда Лумпова) робко плачет: «Надо быть милосердным, папа!» — Серебряков плюхается в бассейн совсем уже шутовски. Сцена превращается в ток-шоу, а ужас от отсутствия какого бы то ни было эмоционального отклика сменяется ужасом от докрученного до предела театрального пафоса.

А. Белый (Астров), Е. Боярская (Елена Андреевна). Фото И. Полярной

Наконец пожар утихает. Пепелище становится явным, явленным в том числе (конечно же) и пространственно: теперь в нижней части задника расположена проекция, где лес лежит поломанными ветками на выжженной земле. Поверх тихо плывет обыкновенность этой жизни среди руин, плывет невозмутимое нянькино: «Давно уже я, грешница, лапши не ела». Трогательная порывистая угловатая Соня, совсем еще девочка, вся собирается в одну точку, утыкается в ворох бумаг и медленно затвердевает в своем ежесекундном привыкании. Она вдруг оказывается сильнее каждого из этих взрослых, размазанных своими неудачами. Покоряет дядю Ваню мужеством терпеть столько, сколько отведено. Надежда Лумпова удивительно просто и точно, без малейшего жима работает мимо слов, мимо клишированного образа. Это самая чисто сделанная сцена спектакля. Они с дядей медленно по очереди кладут друг другу головы на колени, и от нежности и горечи этого простого жеста перехватывает горло.

Н. Лумпова (Соня), Е. Миронов (Войницкий). Фото И. Полярной

При всей своей стройной логике и даже местами мелькающей красоте спектакль Стефана Брауншвейга лишен режиссерской интерпретации, самостоятельного высказывания. Он создан силами хорошего актерского театра, как когда-то, вероятно, была поставлена первая «Чайка» в Александринском. Но Чехову, как известно, необходим неожиданный разворот, какой-то пятый угол — он не может стоять ровно, быть начерченным строго по своей изначальной схеме. Странно браться за его текст, если не открывать пьесу заново. «Дядя Ваня» Брауншвейга перечитан режиссером внимательно, любовно, но это старая затертая книжка, в которой не может случиться откровений. Мы слишком хорошо знаем всех этих людей, мы как будто сто лет пьем с ними вместе этот чай. Но очень хочется вскипятить наконец самовар.

Ноябрь 2019 г.