Если встретить его случайно, то, наверное, в последнюю очередь подумаешь, что он актер/режиссер, да еще академического театра, Свердловской драмы. Невысокого роста, слегка сутулый, с приятным, но на беглый взгляд не слишком выразительным лицом, с глухим тихим голосом, молчаливый, не очень как будто уверенный. Его актерские работы действительно не особенно впечатляют. Но есть и такие, о которых сказать стоит. Хотя бы об одной — главной роли в спектакле «Летели качели» по пьесе Константина Стешика на Театральной платформе Ельцин Центра. Режиссер Семен Серзин увидел в Дмитрии Зимине, в его психофизике, некоторой стертости внешности, голоса, в вялости телесного существования то, что сыграть невозможно. Увидел выражение той бытийной тоски, которую даже уже не переживает, давно принял как данность, как дождь и снег «рыхлый мужчина за 35». Зимин в этой роли, может быть, и задевает сильней всего умением передать спокойную уже покорность. Видно, что он все понимает про своего персонажа и Летов, наверное, тоже для него значимый человек (надо слышать, как в финале тихим, без выражения, «мертвым» голосом он поет под гитару «Летели качели без пассажиров…»). И, главное, артист Зимин прямо-таки заражает зрителя ощущением невозможности «просто жить», жить без. Смысла, хотя бы иллюзорного, цели, пусть недостижимой, какой-то конституирующей жизнь идеи.

Режиссер Зимин, которому еще нет тридцати пяти, организует свою жизнь осмысленно и целеустремленно. Кажется, невозможно даже просто перечислить (тем более описать), сколько он в последнее время ставит! От читок в Опере до показов в Государственном центре современного искусства и на многочисленных лабораториях. Спектакли в Центре современной драматургии, в областных театрах, в студийных и, конечно, в Свердловском театре драмы. А кроме этого многолетний уже инклюзивный проект #Заживое — театр ребят-аутистов, которым он руководит как режиссер, а еще участие в проектах биеннале, а еще… Но дело не столько в количестве, сколько в своей теме, которую молодой режиссер Зимин ищет, нащупывает, когда она временами ускользает, искать не перестает и в последних спектаклях отчетливо находит и уже умеет выразить мощно и красиво. Вообще, этот парень из маленького уральского города Верхняя Салда родился под счастливой звездой. Найдите, например, еще режиссера, который в самом начале пути встретил и по-настоящему «своего» драматурга, и «своего» художника, и «свою» актерскую группу. И вот уже который год работает со всей этой командой на сцене одного из крупнейших драматических театров Урала.

С драматургом, в то время студенткой курса Николая Коляды Ириной Васьковской Зимин встретился, ставя читки ее пьес в ЦСД и студенческих театрах, еще до прихода в театр. С актерами он вместе учился, и весь их интересный курс, руководимый Андреем Неустроевым, вошел тогда в драму как отдельный «Молодой театр». С Владимиром Кравцевым, самым известным в городе театральным художником, судьба свела их уже в театре.

Первой мощной работой команды стал в 2014 году спектакль «Платонов. Две истории» по «Фро» и «Третьему сыну». Мы, екатеринбургские критики, все без исключения тогда сразу в него влюбились. Чего, справедливости ради надо сказать, с приезжими театральными экспертами отнюдь не произошло. И на «Коляда-plays», и, что особенно удивительно, на «Реальном театре» его критиковали всласть. Думаю, причиной было и то, что он из тех нефестивальных спектаклей, которые смотреть четвертым сегодня, когда у тебя еще три завтра и столько же послезавтра, — невозможно. Спектакль медленный, неспешный, во втором действии даже временами медитативный, он как будто никому и не хотел нравиться, что нас, его сторонников, особенно и удивляло, и радовало. Это был портрет той яростной и страстной эпохи, которую молодые авторы разглядывали подробно, стараясь понять ее внутреннюю жизнь, ее бытийную природу. Безумному космосу платоновского языка они дали свободно перетекать из литературной формы в сценическую, и рождалось чувство буквального прикосновения к этому только возникшему, голому, еще горячему от родовых схваток миру.

«Платонов» состоял из двух частей, и каждая могла бы быть полноценным спектаклем. Кажется, даже было бы лучше, чтобы он игрался в два вечера. Слишком плотным был сценический текст, зрительского дыхания просто не хватало. Замечательно придуманы сцены коллективного труда людей — продуктов нового мира и сцены в клубе с хоровыми речевками-играми и фокстротами, полные строгой пролетарской сексуальности. Но главный смысловой стержень первой части спектакля — трагическая сшибка «обычной» человеческой любви и яростной всепоглощающей идейной любви к «новой душе мира» — проступает прежде всего в отношениях молодой семьи, Фро и ее мужа Федора.

Неистовые страсти кипят в душе этой маленькой, худенькой, легкой, с точеным бледным личиком Фро Анастасии Катковой. Невозможность жить без уехавшего по великому зову времени на Дальний Восток мужа показана совершенно наглядно. Вещи Федора: костюм, его большие туфли, кепка и особенно пиджак — играют в спектакле большую роль. Фро то стремительно надевает все это на себя, то отчаянно сдирает, пиджак становится и животом в мечтах о будущей беременности, и младенцем. Отчаявшись, она вешается, забравшись в висящий на плечиках пиджак и оттолкнув ногой чемодан. Федор, буквально материализовавшийся на сцене «от силы ее тоски», ее и спасает — снимает, вытаскивая осторожно из пиджака, обещая при этом «одолеть главное горе вселенной — смерть».

В рассказе Платонова муж Федор, вызванный с Дальнего Востока ложной телеграммой о смерти жены, пробыл с ней в любви семь дней, в спектакле — несколько минут. Радостно обняв при встрече Фро, Федор (Игорь Кожевин) тут же осторожно ее отодвигает. И постепенно в нем проступает холодный и страстный, «больше не владеющий своим мозгом» безумец: «Я — пылающий факел, брошенный в пустоту вселенной». Свой страшный космический монолог он заканчивает, карабкаясь куда-то вверх, в звездный электромагнитный океан, где его универсальный приемник — сердце! — будет превращать волны движения звезд в песни. «А моя любовь к тебе — коэффициент сопротивления среды», — бросает он последние слова, не глядя вниз, где в углу заботливо приготовленной постели, спиной к миру скрючилась, как мертвая, Фро.

Вторая часть, где в основе сюжета приезд на похороны матери пятерых сыновей — успешных советских товарищей (летчика, физика, артиста, инженера, мелиоратора), — тоже про любовь.

В отличие от первой «женско-чувственной» части, второй акт замешен на мужской энергетике. Она проступает и в том, как пять молодых мужчин, встречаясь, сдержанно приветствуют друг друга. И в неожиданном для них самих ночном взрыве детских воспоминаний — длинная, практически бессловесная сцена, когда взрослые мужики в больших черных сатиновых трусах, вскочив с постелей, вдруг пускаются в забытые было, полные жестких приколов игры, вскрывающие вытесненные обиды. И в тайных, в одиночку, слезах и исповедях каждого покойной матери: «Я узнал много жестокого от людей. Жизнь тяжелее, чем можно выдумать. Я больше не человек и не твой сын, мама: я — терпеливый грубый выродок, тварь эпохи больших бедствий». Эпоха больших бедствий здесь существует как фон, как уже заданное условие жизни, которое отзывается и в образах, и в рассказах, и в способах телесного существования приехавших на сутки сыновей. Но все происходит чуть замедленно, как в мистической дымке, как будто видится уже оттуда глазами матери. Она постоянно тихо присутствует здесь, то поправляет одеяла уснувших сыновей, то раскладывает каждому теплые шерстяные носки, то просто внимательно выслушивает всех. Ее всепоглощающая («она отдала нам все — молоко, кости, мясо, кожу, внутренности…») любовь терзает их вымуштрованные жесткой эпохой сердца. А в финале дед, сидя рядом с гробом жены, ласково рассказывает маленькой внучке, приехавшей вместе с одним из сыновей, странную, мудрую сказку про то, что

…мертвые вернутся,
спящие проснутся,
и тогда что было —
сердце позабудет
и любить вас будет
в неразлучной жизни.

О способности человеческого сердца к любви-прощению и ставит по большому счету свои спектакли Дмитрий Зимин. Об этом как-то неловко прямо вот так писать, но он умеет все сказать совершенно естественно и органично, без пафоса, просто как глубинное напоминание, как будто знание это достается со дна наших истерзанных жизненной суетой сердец. Даже «Отцы и дети», следующий имевший большой резонанс спектакль Зимина, был не о столь, казалось бы, актуальном сейчас противостоянии поколений, а о любви. Точнее, о неспособности Базарова реализовать этот главный данный человеку дар.

Этот спектакль вызвал восторженную реакцию как раз у приезжих критиков, что екатеринбургских профессионалов, мягко говоря, удивило. На мой взгляд, первый акт был просто скучен (в антракте, помню, к нам подошел критик Лев Закс, спросил: «Как тут у вас? У нас вокруг спят»). Длинные разговоры, воспроизводившие самые заезженные со школьных времен места. Образы героев, прямо попадающие в пазы «обычных» о них представлений. Наконец, сам вечный спор отцов и детей: о необходимости принципов, соблюдения определенных конвенций для цивилизованного человека — и о необходимости их нарушения ради движения человечества вперед — как-то не особенно, видимо, интересовал автора спектакля. Мне кажется, причина в выборе инсценировки, именно здесь случился конфликт, и тематический, и эстетический прежде всего, отцов и детей. Инсценировка Адольфа Шапиро, давно ставшая уже самостоятельной пьесой и прошедшая проверку не на одном десятке российских сцен, написана, несомненно, «отцом». Обилие текста, его чрезмерная «открытость», когда все на поверхности, когда нет места «умолчаниям», в которых творится главное, — все было чужое для современных театральных «детей», и взаимодействовать с этим материалом для молодого режиссера оказалось просто не под силу.

К счастью, во втором действии пробиться к своим сюжетам все же удалось. Главные разборки здесь шли внутри поколения. Авторы спектакля — молодые в подавляющем большинстве люди — доказывали своим «базаровым» тупиковость их пути, их нигилизма, их идеи неприятия, разрушения, осмеяния всего и вся. И прежде всего, конечно, любви. Любви к женщине, другу, родителям. Не могу сказать, что у Базарова — Василия Бичева всегда получалось вытянуть эту базовую тему. Например, в сценах с обольстительной (и откровенно обольщающей) Одинцовой Юлии Кузяткиной совсем не было ощущения сжигающей его изнутри любовной страсти: мы бы о ней и не узнали, если бы не его прощальное откровенное признание. Но отношения дружбы Базарова и Кирсанова (Илья Порошин), ее радости, ее ценности и затем болезненность утраты для одного и легкость для другого актерами передавались очень вдохновенно. Отчетливо были выстроены и сцены приездов Базарова к родителям, его полное к ним равнодушие и едва сдерживаемое раздражение. Смерть Базарова здесь наступала под разудалую песню, которую под гитару не пел — отчаянно орал во всю глотку герой. И погибал он даже не в результате заражения, умирание начиналось раньше (в спектакле подчеркнуто ощущение Базаровым разрушительной пустоты, бессмысленности), когда он последовательно, как точно заметил в свое время о герое Тургенева Петр Вайль, «провалил экзамен во всех сферах жизни: дружбе, вражде, любви, семейных узах».

Другая тема, которая волнует Дмитрия Зимина и которая непосредственно связана, конечно, с первой, — это подлинность/неподлинность, настоящее/искусственное, истина/симулякр. Надо ли специально говорить, что слово, чувство, состояние «любовь» стало главным жупелом медийного контента, главным симулякром консьюмеризма, выстраивающего на нем, в частности, все рекламные технологии универсальных продаж. Конечно, это не может не иметь последствий и в человеческих отношениях. В этом смысле интересна работа «Способный ученик», сделанная на малой сцене по рассказу Стивена Кинга той же дружной командой.

На первый взгляд спектакль вообще о другом. Тодд Боуден, блестящий ученик из благополучной школы и семьи, предмет откровенной симпатии хорошенькой одноклассницы, увлекшись историей, особенное внимание уделяет теме Холокоста. Из старых газет он постепенно узнает, что старик, живущий по соседству, на самом деле — бывший смотритель немецких концлагерей, скрывающийся под фальшивым именем. Спектакль — это история их странных отношений, где по сути происходит рокировка позиций, когда Тодд становится маниакальным насильником, разными изощренными способами заставляющим свою жертву вспоминать и даже воспроизводить какие-то сцены из ужасающей концлагерной реальности. И главной темой является как будто тема памяти, не случайно несколько раз звучит ироничная фраза Петера Вайса: «И теперь, когда наша нация своим трудом снова заняла ведущее положение, нам лучше бы заниматься другими делами, а не упреками, которые за давностью лет давно пора забыть». Но в самой эстетической конструкции спектакля проступает и другой сюжет.

Надо видеть, какой стерильно-идеальный мир сотворил на сцене Владимир Кравцев — прозрачное стеклянно-кафельное пространство с немногочисленной легкой белой складной мебелью, в какую одинаковую отглаженно-белоснежную форму он одел всех школьников. Надо слышать «сахарные» «правильные» сентенции родителей и учителей, искусственную радость интонаций школьных товарищей Тодда. Наконец, оценить предельно слаженную механику движений участников на протяжении спектакля (вся команда артистов работает как часы). И тогда невозможно не поразиться той пропасти, которая отделяет от этого чистенького мира лживой гармонии образ мира старого фашиста. Он в блестящем исполнении Валентина Воронина, несмотря на всю свою полную животного страха перед юным разоблачителем отвратительность, транслирует в своих жестоких воспоминаниях какую-то действительную реальность. И сам он, живой невзирая ни на что, со всеми естественными признаками старости, вызывает временами даже сочувствие. И тогда становится понятно, почему умного, проницательного Тодда, еще не совсем поглощенного у Ильдара Гарифуллина окружающим его миром-симулякром, так тянет к этому старику. Мальчику катастрофически не хватает «настоящего», он задыхается или по крайней мере смертельно скучает в искусственной правильности человеческих отношений, окружающих его подменах и лжи. И тогда тема памяти обретает совсем иное измерение, связанное со всем строем нашей жизни, а не только с буквальными воспоминаниями.

Последняя большая премьера, которой закрывал прошлый сезон театр, «Головлевы», — вполне закономерно обрела острое социальное звучание. Ведь тот #сквернадраме, с которым связаны события, ставшие предметом пристального внимания всей страны весной этого года, располагается именно у этой «драмы». Огромные окна фойе театра выходили на начинающуюся стройку кафедрального храма города, на многодневные мирные акции стояния, гуляния, пения, коллективного хороводовождения с речевками «мы за сквер» людей разных возрастов и политических взглядов. Поэтому, когда после спектакля зрители, выходя в фойе, обнаруживали там большой макет светлого, с золотым куполом храма, на котором развешаны фотографии лиц покойников — умертвленных Иудушкой героев действия, было понятно, о чем речь. Ведь в персонаже Игоря Кожевина чуть не главной чертой стала его набожность, его так называемая православность. Он без конца крестится (каким-то уродливым, суетливым способом) и временами просто заходится в агонии религиозного начетничества, православных наставлений на все случаи жизни своим братьям, сыновьям, племянницам. Всем тем, кому он так или иначе поспособствовал оказаться по ту сторону жизни, представленную в спектакле специальным отсеком в глубине сцены. Конечно, содержание спектакля совсем не исчерпывалось этой актуальной повесткой дня — когда он задумывался и создавался, ничто ее не предвещало. Однако Зимина, как многих здравомыслящих людей, среди которых немало верующих, не могло не волновать то выхолащивание, опять же подмена, симулякризация главного завета Христа о любви, которую мы сплошь и рядом сегодня встречаем и в деятельности самой РПЦ, и особенно у так называемых «православных активистов».

Сам же спектакль (авторы те же) в первую очередь о вечном, об этом свидетельствует и его форма — сказания, притчи, мифа. История семьи разворачивается на сцене как некая бытийная панорама жизни. Здесь нет подробной психологической разработки характеров, и говорят здесь немного. Главное творится в паузах, жестах, коллективных пластических действиях, песнях, хоровых считалках, в подробности самих мизансцен. Зато каждое произнесенное слово имеет особый вес, неслучайно так много ритмических повторов. «Каждой вещи свое место, а мертвецу место в могиле», — бормочет, например, каждый раз Порфирий Головлев, отправляя очередного члена семьи туда, в глубину сцены, в мир умертвий (впрочем, рифмуются здесь не только фразы, но и жесты, и пластика, и рисунки мизансцен). Драматург Ирина Васьковская сохранила основную сюжетную линию, главных героев, общую смысловую направленность и, конечно, собрала сливки сочного салтыково-щедринского языка. Зимин—Кравцев создают спектакль, который эстетически ближе трагедиям Софокла с их мощными монолитными героями-символами, чем традициям инсценирования русского реалистического романа. Все происходит на наших глазах: люди рождаются (выскакивая из-под подстилки-подола матери), растут, уходят из дома, возвращаются и умирают. Жизненный сюжет каждого происходит как бы внутри коллективного действия других персонажей, которые все почти постоянно на сцене. Каждая мизансцена — как отдельная тщательно разработанная картинка с ними, стоящими, сидящими, лежащими, прыгающими, поющими, танцующими, — все сливается в общий образ семьи, «хора», людей вообще. Живых и мертвых, молодых и старых, а главное — нелюбимых и не умеющих любить.

Спектакль прежде всего о любви и смерти, их нераздельности. Каждый здесь умертвляется нелюбовью сначала матери — она у Марины Савиной напоминает софокловскую Клитемнестру (только тронувшуюся не на прелюбодеянии, а на приобретательстве), потом Иудушки. Но неожидан финал: по версии авторов все же находится в этом мире одна душа — истерзанная жизнью без любви племянница Порфирия, что приехала в Головлево не «жить», а «умирать», которая перед смертью много раз успевает отчаянно крикнуть ему: «А я вас все равно люблю! А я вас все равно люблю!» Это «все равно» явственно отсылает к теме прощения, которая отчетливо прозвучала в лучшем, может быть, на сегодня спектакле Зимина.

Пьеса «Вий» Гоголя—Сигарева была не только поставлена Зиминым, но и еще раз переформатирована. Если Василий Сигарев переписал гоголевский мистический ужастик, превратив его в ужастик вполне земной — о физическом надругательстве Хомы с приятелями над Панночкой, — то Зимин рассказал целую историю преступления, покаяния и прощения. Он позволил себе послать в зал откровенное христианское высказывание, которое в этом неожиданном контексте прозвучало так органично и свободно, что, казалось, по-другому и быть не могло.

С первых минут спектакль заявляет о себе как маскулинное грубое зрелище. На сцену, пространство которой Кравцев окружил в определенном ритме поленьями, поставленными «на попа», с толстым деревянным кругом в правой части сцены и каруселью из грубых петель-веревок в левой, вываливается с диким непристойным ржанием толпа одетых в старые ватники и объемные вязаные шапки парней-мужиков. Они на сцене почти все время: то ржут и орут, то сурово молчат, именно они ведут главного героя, дерганого, все время нервно суетящегося Хому Антона Зольникова, по всем предназначенным ему «кругам» возмездия. Их коллективное существование подчинено какой-то внутренней мелодии, так ритмичны их жесты, позы, да и сами произносимые фразы. Впрочем, и почти постоянно звучащая негромкая музыка, в которую погружен спектакль, тоже не просто фон или тем более иллюстрация — это какое-то марево, звуковой туман, который задает особый способ жизни на сцене. Текст же иногда льется потоком, может казаться бессвязным, но значение слов неважно — все определяет интонация, энергийная наполненность, какая-то почти постоянно присутствующая нота сосредоточенной тревоги в отношении к Хоме всех персонажей.

Все главное, как и положено, случается в третью ночь. Когда уже седой от ужаса Хома задает явившейся из глубины сцены в луче яркого света милой панночке Полины Саверченко вопрос (как бы остроумно упреждая зрительские ожидания): «А где Вий?» — она только мягко смеется. Гладит его нежно по щекам и чудным голосом долго читает перечень не только его — наших-наших — повседневных грехов. «Мы согрешаем: Гордостью. Неблагодарностью. Склонностью на худое дело. Непокорством. Самооправданием. Ослеплением ума. Самодовольством. Почитанием себя разумными и мудрыми. Самолюбием. Самомнением. Самонадеянностью…». В финале Панночка и Хома в вышитых ярких погребальных костюмах, с занавешенными уже лицами, уходят, крепко взявшись за руки, в вечность.

А на днях городской Центр современного искусства пригласил меня на сдачу проекта биеннале, которая до декабря развертывается в городе, — аудиоспектакля «1000 лет вместе». Когда шла, не знала, кто режиссер, хотя можно было бы предположить, так как Зимин сейчас у нас везде, по крайней мере там, где что-то новое и необычное в театральном отношении. Тема биеннале «Бессмертие», а значит, и осознание смертности, об этом и аудиоспектакль. Ты сам выбираешь, к какому из многочисленных (около сотни) разъемов подключить свои наушники, и у тебя складывается свой спектакль из шести аудиоисторий, которые рассказывают пожилые люди, случайно встреченные на улицах интервьюерами (драматург Полина Бородина). Все эти истории связаны со смертью, со старостью, когда смерть становится не тем, что случается с «кем-то другим». И в результате опять от режиссера Зимина я получила какой-то другой импульс, другую — не суетно-повседневную — точку отсчета, точку видения. Видения своей жизни, своих отношений с людьми, к тому, что действительно важно.

Октябрь 2019 г.