Ж.-Ф. Рамо. «Галантные Индии». Парижская национальная опера.
Дирижер-постановщик Леонардо Гарсиа Аларкон, режиссер-постановщик Клеман Кожитор, хореограф Бинту Дембеле, художник Войцех Дзедзич

22 января 2017 года Клеман Кожитор снял на сцене Opera Bastille пятиминутный фильм: тесным кругом стоят афроамериканцы в уличных одеждах, в центре круга по одному и группами танцуют. Ритм рваный; действуют в основном руки и корпус, ноги в глубоком приседании (plie), жесты иллюстративны и призваны напоминать о стычках с копами — это крамп, танец лос-анджелесских гетто, зародившийся во время знаменитых бунтов 1992 года, и здесь его танцуют под «Дикарей» Рамо.

Фильм произвел фурор: совмещенный со старинной-галантной-возвышенной музыкой, стрит-дэнс выглядит и впрямь экстравагантно. Хотя годом раньше Баварская опера показала «Галантные Индии» хореографа Сиди Ларби Шеркауи и «современный танец» под популярное барокко новостью не был.

Видео Кожитора легко найти на YouTube Парижской оперы.

Сцена из спектакля. Фото © Little Shao

Музыканты и театральные интенданты «Галантные Индии» любят и исполняют сравнительно часто — насколько часто можно впускать в афишу сочинения позднего барокко (здесь — 1735 год), в которых нет столь любимой зрителями слезной мелодрамы, но толпами ходят античные божества, призывающие «Игры и Удовольствия осенить эти прекрасные рощи», а нехитрый аллегорический нарратив тонет в бесконечных балетных антре (или как раз дополняется и движется ими). В «Галантных Индиях» к тому же царствует сомнительный колониалистский дух и просвещенческая идея о дикарях-индийцах как «естественных людях», которые чувствовать умеют не хуже обитателей Старого Света: под Индиями понимались все отдаленные от Европы экзотические страны.

Не очень понятно, что со всем этим делать в современном оперном театре.

Точнее, еще двадцать лет назад все было понятно. В 2000-е годы Парижская опера показала трилогию опер-балетов Рамо, в музыкальном и сценическом отношении образцовую: «Галантные Индии» Уильяма Кристи — Андрея Щербана, «Бореады» Кристи — Роберта Карсена и «Платея» Марка Минковского — Лорана Пелли, настолько удачная, что в 2017-м ее с помпой возобновили. (Соседний театр Шатле дополнил этот ряд «Паладинами» Кристи и хореографа Жозе Монтальво.)

В названных спектаклях, несхожих по сценическому языку, была заявлена четкая модель обращения с партитурами Рамо: спектакль-карнавал или спектакль-маскарад, где смешиваются игра и «жизнь», все выдают себя не за тех, кем являются, а театрально-механическая изнанка мира оказывается самой эффектной и привлекательной его, мира, частью. Такая модель была адекватна философии французского барокко и природе музыки Рамо — и проявления вульгарной социологии исключала.

Сцена из спектакля. Фото © C. Pele

В конце 2010-х ехать на этой метатеатральной карнавальной телеге уже не комильфо: геополитическая и социокультурная повестка требует от постановщиков занимать критическую позицию, «исследовать проблемы» и «разделять ответственность». И вот, например, Акрам Хан в «Жизели» Английского национального балета (2018) переселяет героев старинного балета в иммигрантское гетто на закрытую ткацкую фабрику, и европейская публика горячо приветствует «улучшение классического балета А. Адана»: особое усердие выказали московские интеллектуалы, посмотревшие спектакль на минувшем Чеховском фестивале и приписавшие хореографу Хану полуторавековой давности идею использовать пуантный танец как символ потустороннего мира. Наивности хановской переделки, за которой стоит мелодрама в духе воскресных сериалов на «России-1», почти никто не заметил.

Режиссер Кожитор снимал свой клип для медиа-платформы Парижской оперы «3-я сцена» и на волне успеха был приглашен, вместе с хореографом Бинту Дембеле, поставить «Галантные Индии» целиком. Кроме «Дикарей» там оказалось еще три часа пятнадцать минут музыки.

Что делать режиссеру, если впереди пропасть музыки, а либретто полно замечательной по актуальным меркам глупости, хорошо известно — запускать на сцену танцовщиков и лучше всего темнокожих. Упаси боже, никакого расизма: просто пластика и ощущение тела в пространстве у афроамериканцев гораздо изощреннее, чем у белых артистов, по причинам исключительно природного свойства.

Танцовщики труппы Rualite, большей частью афроамериканцы, находятся на сцене с поднятия занавеса. Хотя Рамо предусмотрел больше тридцати балетных антре, в спектакле мало закругленных танцевальных номеров, зато все три с лишним часа идет фоновый contemporary dance непритязательно-школьного толка. Ожидаемого столкновения-разрыва с музыкой хореография не производит, а идея показать импульсивных обитателей гетто как новых галантных дикарей быстро себя исчерпывает.

Детски-веселое простодушие прежней парижской постановки из нынешних «Индий» вытравлено: установлен черный павильон с мертвенным белым светом и круглым провалом-кратером посреди планшета (сценограф Войцех Дзедзич, художник по свету Сильвен Верде). В первом антре, повествующем о великодушном турке, гигантский подъемный кран величаво опускается в кратер и поднимает оттуда полуистлевший остов корабля, следом из кратера выходят мигранты, люди в химзащите в знак досмотра кутают их в золотые тряпки, а сами беженцы заворачивают в эти тряпки корабельные останки. Потом перуанские инки начинают брейк на танцполе, колонизатор Карлос (Станислас де Барбейрак) следит за ними, наряженный в опереточный мундир с эполетами, а верховный жрец Юаскар (Александр Дюамель) мечется в пуховике с трагическим лицом и под конец падает в кратер спиной. Ходят люди в оранжевых спецовках, время от времени оказываясь танцовщиками труппы Rualite и делая волны руками и корпусом в знак того, что балетная музыка никак не закончится.

Сцена из спектакля. Фото © Little Shao

Исследовать социальные проблемы и всерьез говорить о всемирных материях спектаклю не позволяет вялая артикуляция — мелочность художественных идей и сценических жестов: режиссер не знал наверняка, что хотел сказать, но, кажется, кое-что имел в виду.

Рамо, судя по всему, обладал исключительным театральным чутьем — даром что дебютировал на оперной сцене в пятьдесят лет. Он понимал, что опера (опера-балет, трагедия на музыке, буффонный балет — менялись жанровые подзаголовки, но не суть) требует большой сцены и больших жестов, эффектной системы сценических перемен, энергичных контрастов. Опера должна быть зрелищем и должна развлекать.

Кожитор и Дембеле интуитивно поняли это, выведя на бездонную сцену Opera Bastille толпу в капюшонах и запустив машину крампа. Но чем безумнее стадионная овация зала после «Танца дикарей», который исполняется лишь на четвертый час представления, тем более унылы и бессвязны предшествующие блуждания лысых мальчиков-эмбрионов, толчея одетых как для разгона митинга воинов-статистов и неуклюжие манипуляции со станками — прелести российской консерваторской режиссуры, помноженные на парижский бюджет.

Трудно сказать, чтo больше впечатляет в кинотрансляции «Галантных Индий»: перенесенный в спектакль танец — энергичный, но с профессиональной точки зрения примитивный — или реакция зала вместе с крупными планами артистов-триумфаторов, патетически застывших в финальных позах.

Музыка Рамо заводит сама по себе, не хуже танцев из лос-анджелесских гетто. Ансамбль Cappella Mediterranea и дирижер Леонардо Гарсия Аларкон сыграли «Галантные Индии» блестяще — ни на минуту протяженного спектакля не сбив дыхания, бережно проведя слушателя в затейливых мелодических лабиринтах, вскрыв в гармониях и ритмах Рамо высокоэнергетическое современное (или вневременное) звучание, так что эта старинная махина превратилась в колоссальный рок-концерт. Музыкальная часть — а это еще и выдающиеся вокальные работы Сабин Девель (в партиях Гебы, Фани и Зимы), Жоди Дево (Амур и Заира), Матиаса Видаля (Валер и Такмас) — проведена без аффектации, но с головокружительным упоением театральной игрой, каковой на сцене пропал и след.

Сцена из спектакля. Фото © Little Shao

«Жизель» Хана и «Галантные Индии» Кожитора — Дембеле появились на российских киноэкранах подряд, отметив моду на сценический мрак и попытки излечения социальных язв подручными средствами, — и удивительно, с какой легкостью публика принимает псевдоактуальную маскировку за глубину высказывания, ничуть не смущаясь отсутствием в подобных спектаклях малейшего юмора и авторской самоиронии.

Когда дикари в спектакле Андрея Щербана танцевали летку-енку и с курительными трубками в зубах пели S’ils sont sensibles, так что получалось «фи фонфанфи», или когда у Лорана Пелли синеволосый Юпитер прилетал к болотной лягухе Платее на люстре с бенгальскими огнями — честности по отношению к музыке Рамо, барочному театру и современной жизни во всем этом было гораздо больше. Сколько ни ряди массовку в пуховики с капюшонами, сколько ни говори: гетто, гетто, гетто — на сцене актуальнее не станет.

Октябрь 2019 г.