Г. Бюхнер. «Войцек». Бургтеатр (Вена).
Режиссер Йохан Симонс, художник Стефан Леме

«Войцек» Бюхнера — текст для Йохана Симонса идеальный. Он фрагментарен, отсылает к языку тела и вообще стоит на грани того, чтобы называться текстом. Что эти обрывки, оставленные умершим от тифа 23-летним Бюхнером? Сырой материал для редактора, который может «собрать» пьесу, добавив ремарки, предложив последовательность эпизодов и обеспечив при этом связный сюжет. Но также — «материал для сборки» для любого режиссера. Для Симонса к тому же — ключ к описанию парадигматической для его спектаклей ситуации — цирка. На занавесе, представляющем собой проекцию циркового шатра (сценография — Стефан Леме), до начала спектакля показывается какая-то древняя, черно-белая цирковая хроника — медведи, собачки, тигры, воздушные акробаты, гимнастки… Но цирк для Симонса — конечно, не это. Цирк — это место для особого рода людей. Хотелось бы написать: для особого «коллектива», «сборища», но все это не подходит. Такого рода человеческое сообщество Симонс воспринимает однозначно не как коллектив и уж тем более не как случайное сборище — а как семью, хоть и специфическую. В этой семье не то чтобы «не без урода», а как раз наоборот — не найдешь «нормального»… Но семейности свойственна особая смесь граничащей с жестокостью взыскательности и при этом — неожиданной снисходительности, заботы о каждом — хоть эту заботу необязательно понимать сентиментально. Однако когда сидящий все действие на втором плане «дурачок» (Мартин Фишер) в конце начнет вдруг артикулировать свою странную историю («Жил был ребенок, у которого никого не было…»), его не просто выслушают — поставят посередине арены: это твой номер, пробуй! Выходи на публику!

Д. Йеш (Капитан), С. Шарф (Войцек). Фото Reinhard Werner

Весь спектакль идут как бы такие поиски, банально говоря, программы, с нуля. Поиски некой труппы, возможно зашедшей в тупик. Поиски, в которых надо «отпустить себя», в которых все дозволено, но которые в то же время предполагают исчерпанность, тупиковость, отработанность какого-то очень большого репертуара. Об этом не говорится, но это подразумевается. Спектакль открывает победный (в кавычках) выход на публику Капитана (Даниэль Йеш). Его должны были бы приветствовать аплодисментами, но что-то не работает, зал молчит. Вот он выходит еще раз, раскрыв руки, — но зал опять молчит, только зрители на черно-белой хронике беззвучно хлопают в ладоши. И так в третий и в четвертый раз… Это, однако, единственная прямая отсылка к «исчерпанности цирковых средств». И на самом деле все было бы понятно и без нее.

В «Войцеке» Симонса (как и вообще в его спектаклях) цирк — это не так называемая искрометность, уверенная виртуозность, демонстрация мастерства и т. д. Цирк для него — это как раз место для бюхнеровских людей, с трудом находящих слова для выражения своих мыслей и именно потому переключающихся на язык тела, а в этом спектакле еще и на язык «practical jokes», совсем не обязательно смешных. Собственно, спектакль (после неудачного «антре» Капитана) и начинается с некого «мямленья», сопровождающегося весьма красноречивыми действиями. С мямленья, словесного бессилия главного героя… Войцек (Стивен Шарф) — субъект, мечущийся между словесной (да и телесной) скованностью и эксцессом. Он долго примеривается к занавесу, гладит его, потом обнаруживает небольшое расхождение в шве его полосок, долго убеждает нас и себя, что это все еще ничего, затем все же решительно рвет. Вот сорвана половина занавеса. Вот вторая. Сорваны, скомканы, выброшены. Это легче, чем что-то объяснить. Легче просто повалить один из столбов, заставив всех присутствующих (сидящих на рядах вокруг арены) вздрогнуть (столб вовремя повисает на веревочке), легче вырвать часть железной решетки и так же небезопасно ею помахать… наконец, начать разбирать зрительские ряды, в определенный момент потеряв равновесие и чуть не уронив их уже не на коллег-артистов, знакомых с мизансценами, — а на зрителей первых рядов партера (спустя минуту Войцек передразнивает их пугливую реакцию: на секунду в театральном зрителе настоящий страх! Как в настоящем цирке! А не в том цирке, где уже — ничего «не работает»!).

Итак, мы в цирке, который, может, надо до основания разрушить, чтобы в нем что-либо заново «заработало». Однако какие последствия это будет иметь для пьесы Бюхнера?

С. Шарф (Войцек). Фото Reinhard Werner

С одной стороны, события, к которым большинство других режиссеров относится с патетическим надрывом, приобретают черты далеко идущей условности. Нет тут, например, ребенка, прижитого Войцеком и Марией «незаконно» и являющегося поводом для рассуждений о морали. В соответствующей сцене, спохватившись, Мария (Анна Дрекслерс) долго ищет ребенка там, сям, наконец, вытаскивает из-под сидений арены — проволочного человечка. То есть тут даже и ребенок — трюк (трюк, который стоит вспомнить, чтобы привести в чувство Войцека). И закалывает Марию Войцек в финале трюковым ножичком — этот трюк с «убирающимся» лезвием мы видели в предыдущей сцене. Войцек отчаянно колотит в покорно опущенную спину… но всем понятно, что ни от одного из этих ударов нож не превратится в настоящий. То, что между началом и концом, — тоже не складывается в сюжет, из-за которого Войцек должен был бы совершить это финальное жертвоприношение. «Соперничество самцов» (т. е. прежде всего соперничество Войцека с Тамбурмажором, но так же — и со всеми другими мужчинами, которые неизбежно оказываются выше его по статусу) тут подано, скорее, с какой-то детской стороны, как если бы это было пусть небезобидное, но обоюдное соперничество братьев в одной семье. Тамбурмажор (Гюи Клеманс) тут, во всяком случае, — борец, но чуть ли не комического вида; ему приходится таскать за собой якобы тяжеленную подставочку, только встав на которую он может взглянуть на Войцека — нет, не свысока — вровень. В другой сцене их соперничество выглядит как бег по арене, из которого, конечно, невозможно заключить, кто за кем гонится; невозможно одного признать однозначно преследователем, а другого — жертвой. Фанаты текста Бюхнера могли бы законно возражать против такой интерпретации этой истории загнанного в тупик «маленького человека».

С другой стороны, «Войцек», где все крайности закавычены, несомненно, ближе сегодняшнему (если не всегдашнему) посетителю театра, у которого жизнь социальных (и интеллектуальных) низов может вызвать сочувствие, но вряд ли — идентификацию. Симонс же предлагает все-таки идентификацию: пусть семейная жизнь среднего посетителя театра неизмеримо ближе к так называемой «нормальности», чем семейственность цирковая, — последняя до боли точно выявляет характерные черты первой; пусть большинству из нас словесное бессилие не свойственно в той степени, как этому Войцеку (да и нет у нас обычно под рукой ни циркового занавеса, ни столбов, подпирающих шатер), все же желание «порушить», вместо того чтобы попробовать что-либо объяснить, может накатить на каждого из нас… Поэтому вполне уместны оказываются сдавленные, обрывочные, но претендующие на универсальность сентенции о «человеческой природе». Они не работают сами по себе. Но «работают» вкупе с этим отчаянием по поводу невозможности артикулировать в словах что-либо по-настоящему важное. И потому — в конце концов что-то по-настоящему важное все-таки говорят.

Сентябрь 2019 г.