Зачем мы здесь? — хочу я спросить, как Чехов устами Шарлотты в «Вишневом саде», и надеюсь при этом, что никто не ждет от меня ответа на этот вопрос, так же как Шарлотта не рассчитывает на ответ. Мне не приходит в голову что-то возвещать о миссии театроведа в современности. Но этот вопрос — Зачем мы здесь? — он же неустраним.

Достаточно вспомнить Бориса Осиповича Костелянца, или Сергея Васильевича Владимирова, или Юрия Михайловича Барбоя — их самих, их лица, их тексты. Наших учителей волновала суть. Что есть театр. Зачем театр, зачем мы.

У Евгения Соломоновича Калмановского была прекрасная статья о «Вишневом саде», она так и называлась: «Кто я, зачем я, неизвестно». В самом деле, ведь это главное в пьесе. Слова Шарлотты, впервые сказанные в 1904 году, давно относятся ко всем и каждому. Человек все больше ощущает себя перекати-полем во времени и пространстве. В 1927 году у Даниила Хармса в «Комедии города Петербурга» персонаж говорит: «Ко мне пришла теперь идея. Она проста. Скажите где я». Вряд ли кто-нибудь из тех, кто прочел пьесу, не идет с этой репликой дальше по жизни.

Театр бьется об эту проблему. Обнаружение ее, драматическая попытка существования в этой как бы невесомости — вот «сверх-сверх-сверхзадача».

Жесткие формулы, которые долгое время были надежными ключами, чтобы не сказать отмычками, ветшают: «мизансцена — язык режиссера», «режиссер — автор спектакля». Все так и не так. Тончайший Сергей Владимиров, которого волновала, по свидетельству Павла Громова, проблема новой личностной активности артиста в спектакле, сказал: «режиссура — это связь». Спектакль — система драматических связей, их разнообразное содержание беспредельно. Наши, мои учителя именно приучили обнаруживать эти связи, не всегда очевидные. Для Бориса Осиповича Костелянца было страшно важно определение искусства как средства борьбы с энтропией: оно призвано создавать космос из хаоса.

Да! Но что делать с тем, что такое противостояние становится порой непосильным? Когда весь мир существует «враздробь», говоря словами Чехова — Фирса, когда мироощущение Шарлотты становится столь жутко узнаваемым и родным.

И даже больше. Наши учителя предчувствовали, как я понимаю, что сама судьба категории драматического становится сюжетом и сутью. (И мы это видим сейчас — хоть в «Процессе» Люпы, хоть в «Аустерлице» Сафоновой). И Борис Осипович, и Юрий Михайлович со страстью занимались этой проблемой. И вот думаю, что уже не откреститься и критикам от теоретической, интеллектуальной, философской составляющей: именно это завещано нам нашими учителями. Театр, это очевидно, ловит себя за хвост в каждом новом стoящем опусе. Даже и расхожие меты современного театра — иммерсивность, бродильное начало, новая эпическая прививка киноэкраном — все это необходимые алхимические опыты сегодня. Потому и не стоит вцепляться, «как вошь за кожух», в каждое из этих поползновений: ничто не панацея.

Театр на протяжении веков со многими преткновениями совладал, усвоил их и не поперхнулся. Только, видимо, закалился. Думаю, что мы переживаем именно такую ситуацию.

Опять-таки, от Люпы до Сафоновой: сегодня все значительное в театре работает с ощущением, что и мир, и сцена колышутся на зыбях, художники пытаются выработать способ выразить это и выстоять в условиях новой гравитации.

Зачем Кристиан Люпа из зала шаманит в течение всего действия и его речь зависает между сценой и залом? Кафкианская проблематичность существования персонажа и жесткость актуальных аллюзий неслиянны. И вот такой свинг режиссера, камлание его, от бормотания до рычания, становится равнодействующей и связующей силой. Возникает буквально химическая реакция, реально современный спектакль, настоянный на Кафке. И ведь тут узнаваем тот же «Вишневый сад» 1904 года, но именно через сто с лишним лет. «Кто я, зачем я, неизвестно» Шарлотты, «раздробь» Фирса. Вместо тревожно-неопределенного звука лопнувшей струны здесь суперпопулярное знойное «Либертанго» Астора Пьяццоллы, и важно, что оно претерпевает метаморфозу вплоть до полной аннигиляции. В том, как режиссер внедряет себя в действие в «Процессе» по Кафке, я вижу некую подвижную «точку сборки» в этой постановке — как ее ни назови.

Борис Осипович Костелянец видел — изумительно услышал и показал — в «звуке лопнувшей струны» перипетию «Вишневого сада». Ну вот пока нет нового Костелянца, Владимирова, Барбоя, чтобы справиться со структурой новейшего порядка, не впадая в общие места «постдраматического театра». Видимо, дело не только в том, что время легко формулируемых и считываемых концепций ушло, и не только в том, что персонажи давно утратили свою антропоцентрическую целостность и уж подавно — жесткое деление на хороших и дурных. Сценический мир — мембрана того мира, что за дверьми, и актеры в нем — тоже мембрана. Вот Люпа со своей спонтанной импровизацией и становится автором особенной вибрации действия — без которой спектакль мог бы и распасться.

Тертуллиан сказал: «Верую, ибо это абсурдно». Но это и об искусстве сказано. О наших учителях. И о нас с вами. Критицизм рука об руку с верой и стоицизмом.

Октябрь 2019 г.