За последние несколько лет сменилось режиссерское поколение: те, кого совсем недавно называли молодыми режиссерами, перешли в категорию зрелых, а прежние студенты театральных школ вполне отчетливо заявили о себе. За новыми молодыми интересно наблюдать — следить за тем, как они развиваются: как меняется их мышление, как формируется театральный язык — и, поскольку мы ровесники, постоянно соотносить эти метаморфозы с собой.

Несколько лет назад я делала с Никитой Бетехтиным интервью по скайпу, когда московский театр «СТУДИЯ. project» привозил его «Грозу» на гастроли в Новосибирск, а он в это время ставил «Летние осы кусают нас даже в ноябре» в Кемеровской драме. Тогда на вопрос об ориентирах в профессии он ответил: «Я убежден, что молодой режиссер должен учиться прежде всего у режиссеров своего поколения, поэтому мое внимание приковано к тому, что делают Вика Печерникова, Дима Акриш, Егор Матвеев, Айдар Заббаров — ребята, которые выпускались вместе со мной»¹.

В 2016 году Бетехтин окончил режиссерский факультет ГИТИСа — мастерскую Леонида Хейфеца, потом учился в магистратуре под руководством Виктора Рыжакова в Школе-студии МХАТ, участвовал во многих театральных лабораториях, поставил более десяти спектаклей в московских и региональных театрах, а в прошлом сезоне начал работать штатным режиссером Красноярского ТЮЗа.

В интервью он часто объясняет, чем объединено наше поколение: тем, что детстве мы оказались предоставлены сами себе, потому что родителям приходилось много работать. Тогда не было мобильных телефонов и интернета, и с утра до вечера можно было пропадать во дворах. В отличие от тех, кто родился в нулевые, мы помним, что такое брать книги в библиотеке и писать конспекты от руки, а еще мы застали время, когда в школе было правоведение, где объясняли основы Конституции Российской Федерации². Бетехтин считает, что мы выросли с ощущением свободы, поэтому так остро переживаем, когда эту свободу пытаются отобрать.

Он много работает с современной драматургией. Среди его спектаклей «Черная коробка» по пьесе Павла Пряжко, «Рождество» Антона Лоскутова, «Летние осы кусают нас даже в ноябре» Ивана Вырыпаева, «Сережа очень тупой» Дмитрия Данилова, «Мама, мне оторвало руку» Маши Конторович. Нынешний театральный сезон начался с постановки «Солнечной линии» Вырыпаева в нижегородском Центре театрального мастерства. Несколько лет подряд Бетехтин участвует в фестивале молодой драматургии «Любимовка». Два года назад делал читку пьесы «Лабрум» Максима Досько, в прошлом году — «Пол это лава, а Маша шалава» Маши Конторович, а в этом — «Рэйп ми» Ирины Васьковской.

Работая с новыми текстами, он пытается понять, чем же отличается наше настоящее. Например, в спектакле «Сережа очень тупой» в новосибирском «Старом доме» Бетехтин обдумывает, можем ли мы сегодня чувствовать себя в безопасности, если в любой момент на нашем пороге готовы появиться курьеры и впихнуть нам непонятную посылку. Такие размышления, разумеется, связаны с судебными делами, которые все время множатся, не проходит и дня, чтобы в социальных сетях не было сообщений об очередном процессе. Но постановки Бетехтина остросоциальными не назовешь, это не театр прямого высказывания, который предъявляет зрителю факты. Он, скорее, изучает внутреннюю жизнь человека и говорит о том, как человек чувствует себя в алогичном мире, о чем он думает, когда выходит на улицу, что заставляет его испытывать страх или вызывает тревогу.

Однако актуальная повестка в спектаклях Бетехтина всегда связана с экзистенцией. Как правило, герои его спектаклей — одиночки, которых режиссер ставит в оппозицию остальным персонажам. Самый явный пример — «Гроза» театра «СТУДИЯ. project», где Катерина Надежды Лариной расхаживает по сцене в рваной шали, открыто говорит то, что думает, и не собирается идти против своей природы, притворяясь кем-то другим. Катерина у Бетехтина противостоит власти «салонного» мира Кабанихи, кружевного, вычурного, где все окутано красотой винтажных вещей, но при этом безжизненно и мрачно. В «Омон Ра» по роману Виктора Пелевина, поставленному в Русском театре Эстонии, космонавт Омон Кривомазов (Дан Ершов) застревает в жерновах Системы, которая, ради всеобщего блага, отправляет его команду на поверхность Луны, ценой жизни молодых парней, естественно. В странных сновидческих картинах мимо него проплывают его товарищи — за их спинами ангельские крылья из металла; слепой ссыхающийся полковник в инвалидном кресле, жаждущий молодой крови; медведь, бессменный символ нашей страны, то с топором наперевес, то в туфлях и пуховой шали, он же катит продавленную кушетку, на которой покачивается бюст Ленина с проломленной головой. Все эти персонажи без устали напоминают Омону о том, как важна его миссия, ведь всему миру нужно показать советскую мощь, но он понимает, что не хочет становиться героем, а значит, вываливается из Системы и теперь идет против нее.

Но рефлексия на исторические темы в работах Бетехтина встречается нечасто. «Омон Ра», как и «Черная коробка» (об этом спектакле чуть позже), среди его постановок — скорее, исключения. На прошлое режиссер всегда смотрит через призму настоящего и прокладывает четкий маршрут к сегодняшнему дню.

Разлад между героем и обществом проявляется в спектаклях для подростков. Штатный режиссер Красноярского ТЮЗа, Никита Бетехтин активно осваивает эту нишу.

Главный герой его «Оливера Твиста» — мальчик, который живет среди отбросов общества, но ни за что не хочет быть преступником. Он отказывается от привычного в этой среде ремесла, чтобы сохранить себя. Его исключительность показана даже внешне: другие дети в работном доме, которые, вероятно, выберут легкий путь, — все на одно лицо, точнее, вместо лиц у них маски неваляшек с глазами навыкат и глуповатой улыбкой, и только Оливер (Юрий Киценко) здесь с «человеческим» лицом.

В этом спектакле Никита Бетехтин и художник Надя Скоморохова создают комикс. Портал сцены разделен на две части: в нижней происходит смена плоскостей с нарисованными стенами или заборами, а сверху на проекции плывут клубы дыма из фабричных труб, летят черные птицы, испачканные сажей, и проносятся косые линии дождя. Время от времени возникает визуальный обман и кажется, что портал сцены — это поверхность листа, разделенного на несколько больших квадратов, по которому перемещаются фигурки людей. Большинство персонажей двигаются вдоль линии рампы, как будто они действительно расположены на плоскости. Механические действия — внешняя характеристика стариков в клыкастых масках со сморщенными лицами, которые приносят младенца в работный дом, и полицейских в масках Гая Фокса — с ними Оливер сталкивается на улице, и они ничего не делают, когда мальчика похищают. Герой здесь окружен ненастоящими, картонными людьми, которых артисты наделяют какой-то одной чертой, играют одной краской, из-за чего они превращаются в элементы созданных на сцене картинок.

В спектакле «Мама, мне оторвало руку» Машка (Елена Кайзер) выглядит типичным подростком, а вокруг нее собираются странные существа. Как заметила Анна Банасюкевич, «для героини… родственники не просто скучные, малопонятные люди, они — монстры из фильмов, комиксов, снов девочки. Ее озабоченная женским счастьем тетя говорит так, будто зевает крокодил, а сама ползет к Маше на четвереньках, волосы закрывают лицо, как у кошмарной девочки из японского ужастика „Звонок“»³. Сверстники Машки — космические пришельцы. Они дефилируют по сцене-подиуму в блестящих футуристических костюмах, а она в простом свитере и шапке с единорогом на их фоне самой себе кажется слишком простой и неинтересной. Идея стать моделью, хоть бы и без руки, в спектакле возникает из-за потребности вписаться в эту компанию, стать такой же классной и почувствовать себя своей.

Действие Бетехтин, как правило, заключает в строгую форму, создает прочный каркас. Артисты существуют в жестком рисунке, выраженном в определенной пластике, манере говорения, передвижениях по площадке. Часто кажется, что его спектакли выстроены геометрически. Они состоят из прямых линий и острых углов, из квадратов и треугольников, овалы и окружности редки. Сюжетно это связано с тем, что мир, в котором находятся герои, пытается их подавить, превратить в слаженные механизмы и заставить двигаться по вычерченному маршруту или иногда бегать по кругу.

В «Рождестве» по пьесе Антона Лоскутова в Центре имени Вс. Мейерхольда угол небольшой площадки Надя Скоморохова оформила черными глянцевыми панелями, разделенными белыми линиями, и он напоминает коробку в разрезе, вогнутый внутрь кубик Рубика. Герои спектакля перемещаются по этим квадратам, как по игровому полю «Морского боя» или клеткам кроссворда. Мужчина в исполнении Кирилла Ковбаса, застрявший в своих иллюзиях, рассказывает, как изощренно убивает людей, случайных встречных, и довольно долго неясно, что происходит на самом деле, а что в его больном воображении. В этом пространстве он то и дело дергается в конвульсиях и говорит резко и отчетливо, как будто слова отскакивают друг от друга. Женщина (Анастасия Мишина), которая пытается его вытащить, двигается там более свободно, а в ее речи слова смыкаются и превращаются в мелодичный напев, потому что мир ночных кошмаров и страшных фантазий — не ее мир. Каждому из них режиссер выстраивает внешнюю линию поведения, и из этого образуется смысл. Она должна помочь герою выйти из пространства, ограниченного линиями, заставить отказаться от заданностей и начать просто жить. Соглашусь с Анной Павленко, которая пишет, что в финальной части спектакля «Женщина и главный герой уже не похожи на фантомы, они будто развоплощены наконец до реальных людей с психологически мотивированными фразами и внутренней логикой. Финал не ставит точку — есть просто двое людей, сидящих словно на краю Вселенной, после того как утих порожденный сознанием ураган»⁴. Здесь они освобождаются от наваждения, и теперь, возможно, у них есть будущее.

Постановки режиссера могут показаться статичными, да и материал он выбирает соответствующий. Ему интересно выводить на сцену персонажей, которые не совершают поступков (приговор поколению?). В спектакле «Старого дома» «Сережа очень тупой» главный герой отказывается от инициации ради того, чтобы и дальше жить привычной жизнью. Его бездействие выражено буквально: Сережа (Тимофей Мамлин) почти все время приклеен к офисному стулу, на котором катается по стильно обставленной квартире (художник Алексей Лобанов выстроил реалистичный жилой интерьер). Поскольку герой до конца так и остается в неведении, суть происходящего прочитывается через образ его жены Маши (Наталья Немцева). В ее оценках заметно, что героиня связана с курьерами, они будто принадлежат одному сказочному миру: курьеры — это такой Змеей Горыныч, воплотившийся в трех телах, а Маша — Василиса Премудрая, оберегающая своего суженого. Когда она хватается за живот и сжимается от боли, становится понятно, что в посылке — нечто, имеющее отношение к ее естеству, ее сказочной природе. Она не может допустить, чтобы Сережа открыл коробку, потому что тогда Машу унесет Кощей, а Ивану-дураку придется превращаться в Ивана-царевича и умирать за нее. И поскольку Сережа здесь — герой из реальности и он не понимает, что должен делать, — он слепо следует указаниям жены, чтобы так и не совершить поступка и навсегда остаться обывателем, очень-очень тупым Сережей.

На последней «Любимовке» Никита Бетехтин ставил читку пьесы Ирины Васьковской «Рэйп ми», где герои опять же живут обычной жизнью, плывут по течению и ничего не делают, чтобы что-то изменить, например, выйти из токсичных отношений. Оля (за нее читала Анастасия Мишина), кажется, готова кричать: «Изнасилуй меня», чтобы жизнь наконец вышла из привычной колеи.

Она участвует в свинг-вечеринке, кормит друга пиццей, хотя знает, что ему нельзя глютен, наблюдает за тем, как он умирает, а в финале заселяется в квартиру, где ее бывший муж покончил жизнь самоубийством, чтобы хоть что-то почувствовать. И все равно ничего. Думаю, режиссер выбрал эту пьесу, потому что всеобщая апатия доведена в ней до предела. У человека не возникает даже мысленного импульса к действию, какой был, например, у чеховских героев. Кажется, это болезнь нашего времени, и в этом ощущении мы с Бетехтиным поколенчески совпадаем.

Статика и динамика — ключевые понятия для режиссера. В эскизе по пьесе Хайнера Мюллера «Цемент», который Бетехтин делал в «Старом доме», жители поселка застывали в скульптурной композиции, когда слышали оглушительные шаги Глеба Чумалова (Ян Латышев), возвращавшегося с войны, а их лица были искажены ужасом. Статичные образы, в которых видимое действие отсутствует, Бетехтин наполняет внутренним напряжением, поэтому в его спектаклях возникает учащенный пульсирующий ритм.

Скажем, «Летние осы кусают нас даже в ноябре» по пьесе Ивана Вырыпаева в Кемеровском театре драмы. Большую часть времени Елена, Марк и Йозеф, которые называют себя Саррой, Робертом и Дональдом, проводят на красных пластиковых шезлонгах вокруг крошечного, метр на метр, бассейна, а над ними мерно покачиваются китайские фонарики, напоминающие полуразрушенные осиные ульи. Герои вроде бы находятся там, где должны расслабиться, но не могут этого сделать, потому что Роберт настойчиво пытается выяснить, у кого в прошлый понедельник гостил его брат Маркус, ведь не мог он одновременно быть и у его жены, и у его друга. В спектакле, как и в пьесе Вырыпаева, у этого ребуса нет решения, но герои, как водится, об этом не знают и, несмотря на отстраненную интонацию и замедленный темп речи, постепенно все больше и больше раздражаются. Бетехтин вставляет в действие «перебивки» (мигание фонарей-ульев, сопровождаемое электрическим скрежетом), которые разделяют спектакль: этот странный разговор может внезапно оборваться и так же внезапно продолжиться, кажется, что персонажи зависли во временной петле, в какой-то космической капсуле, где они бесконечно выясняют отношения и пытаются справиться с внутренним распадом.

Время замедляется и в «Черной коробке» по пьесе Павла Пряжко — спектакле Центра имени Вс. Мейерхольда. Герои этой истории из 2016 года переносятся на тридцать лет назад, во времена советского детства и застревают в черной коробке — школе-интернате, где когда-то учились. Здесь есть директор и завуч — пара диктаторов, которые указывают школьникам, куда им идти и что делать, и время от времени спрашивают, в каком году они находятся и сколько им лет. Школьники относятся к этому по-разному: кто-то подстраивается под режим и изо всех сил пытается угодить старшим, а кто-то понимает весь абсурд ситуации, хочет сбежать и вернуться в настоящее. «Взрослые прыгают в свое детство, хотят жить по тем законам, которые когда-то были им понятны и комфортны, и отказываются воспринимать любое изменение, которое непонятно и некомфортно, — отмечает Елена Груева. — В данном случае учитель, Валентин Самохин, понимает, что время вообще-то сдвинулось, а люди ведут себя так, как будто ничего не произошло»⁵. Действие спектакля разрежено, бессобытийно: герои обмениваются репликами, смысл которых удается уловить не сразу, и ходят вокруг дивана, расположенного в центре небольшой комнаты. Только в финале у них получается выйти из этого круга и, играя в «классики», выпрыгнуть обратно в 2016-й. Никита Бетехтин создает здесь видимость благополучной развязки: персонажи перестают двигаться по заданной траектории, преодолевают временной портал и, наверное, становятся свободными, но это неточно. Мы не знаем, что будет с ними дальше и каким образом советское прошлое отразится в настоящем. Из-за этого «Черная коробка», как и большинство спектаклей режиссера, оставляет тревожное ощущение.

В счастливые финалы сегодня уже не верится, и совершенно нет уверенности в завтрашнем дне.

Октябрь 2019 г.

1 Кожина М. Никита Бетехтин: «В „Грозе“ два понимания бога — милосердного и карающего» // Тайга. инфо. 2017. 9 окт. URL: https://tayga.info/136836 (дата обращения 25.09.2019).
2 Щеткова Ю. Никита Бетехтин: «Я нахожусь в абсолютно любви к современной драматургии» // Новая Сибирь. 2018. 26 окт. URL: https://newsib.net/personality/nikita-betextin-ya-naxozhus-v-absolyutnoj-lyubvi-k-sovremennoj-dramaturgii.html (дата обращения 25.09.2019).
3 Банасюкевич А. Между детством и взрослостью // Петербургский театральный журнал (блог). 2018. 24 окт. URL: https://ptj.spb.ru/blog/mezhdu-detstvom-ivzroslostyu/ (дата обращения 25.09.2019).
4 Павленко А. Люди в шоке и грушевом соке // Петербургский театральный журнал (блог). 2018. 10 дек. URL: https://ptj.spb.ru/blog/lyudi-vshoke-igrushevom-soke/ (дата обращения 25.09.2019).
5 Зайцева Н. «Черная коробка». Постдраматический текст в игровом театре: [Обсуждение спектакля] // Сигма. 2017. 06 ноября. URL: https://syg.ma/@natalia-zaitseva/chiernaia-korobka-vozvrashchieniie-postdramatichieskogho-tieksta-v-ighrovoi-tieatrie (дата обращения 25.09.2019).