Л. Минкус. «Баядерка». Михайловский театр.
Хореография Начо Дуато по мотивам Мариуса Петипа, музыкальный руководитель постановки, дирижер Павел Сорокин, художник-постановщик, художник по костюмам Ангелина Атлагич

Сцена из спектакля. Фото С. Левшина

«Баядерку» в Михайловском театре выпустить к двухсотлетию Мариуса Петипа не успели. Только спустя год после юбилея этого обрусевшего иностранца, в 2019 году, закончился контракт Начо Дуато с Берлинским балетом и другой полюбивший нашу страну иностранец вернулся в Петербург, чтобы снова возглавить балетную труппу Михайловского. «Баядерка» в репертуарных планах театра появилась, очевидно, с расчетом на кассовый успех: классическое название с магическим именем Петипа — уже гарантия продаж, а если в афише еще и хит-мейкер Начо Дуато, постановки которого несколько лет назад дали новое дыхание балету Михайловского, интрига обеспечена. Возвращение в Петербург Дуато предложили отметить «Баядеркой». Он не отказался, хотя еще после «Спящей красавицы» в 2011-м говорил, что больше за классику не возьмется.

Начо Дуато не поставил новый, свой спектакль (как сделал, например, японец Дзё Канамори, на прошлогоднем фестивале «Дягилев P. S.» показавший свою «Баядерку. Пространство иллюзии»), а взялся редактировать сочинение Петипа. Вряд ли такой подарок обрадовал бы Мариуса Ивановича. Конечно, честолюбивому хореографу польстило бы, что его имя и спустя более ста лет после его смерти украшает афиши. Но не афишу этого спектакля.

Петипа болезненно относился к переделкам своих постановок. В написанных на склоне лет мемуарах он возмущался тем, как «уродуют» его балеты, и, перечисляя внесенные Горским изменения в свои детища, делал вывод: «Скотина, и только!» Это при том, что при жизни мастера его балеты переставляли ученики — пусть и считавшие, что этим спектаклям нужны обновления, но воспитанные на них и с детства говорившие на одном пластическом языке с маэстро.

Сцена из спектакля. Фото С. Левшина

Начо Дуато — хореограф из другого мира. В его исполнительском опыте нет классического балета: он никогда не был ни пажом, ни принцем, не ощущал изнутри, как бьется пульс многоактного старинного балета, классические вариации не входили в его репертуар, и балерину в классическом па-де-де он держал разве что на школьных уроках. В его крови другое: он удивительно чувствовал современную ему хореографию и блестяще танцевал сочинения Иржи Килиана, а потом не менее блестяще ставил в привычной для себя стилистике. «Баядерка» Петипа для Дуато — территория чужого языка. Как если бы иностранец, не говорящий по-русски, взялся редактировать русскоязычный текст. Среди объединенных в смыслообразующие группы букв кириллицы появились бы замысловатые иероглифы, отдельные слова из предложений исчезли бы, сократились бы и целые абзацы — не из соображений логики, а просто потому, что так показалось интереснее.

Сцена из спектакля. Фото С. Левшина

Вот и в «Баядерке» в узнаваемые цитаты хореографической партии главной героини вплелись новые позы, призванные, видимо, напомнить о ее индийских корнях, заметно «похудели» ансамблевые сцены, а многие номера и вовсе выпали. Хотя общая структура истории о любви знатного индийского воина и храмовой танцовщицы при этом сохранилась. Дуато убрал все, что отвечало за торжественную пышность зрелища и оправдывало жанровое определение «Баядерки» как большого балета, — чинное шествие с паланкинами, опахалами, тушами убитых тигров и слоном на колесиках, зрелищный массовый танец с попугаями, танцы баядерок во втором акте. И виноват в этом не только размер сцены Михайловского театра, значительно уступающей мариинской (и тем более сцене петербургского Большого каменного театра, для которой Петипа создавал свой спектакль изначально). Хореограф XXI века, привыкший к темпу современной жизни, отказался от всего, что по его меркам замедляет действие, что сегодня кажется анахронизмом, но было обычным для публики XIX века, любившей неспешные многочасовые спектакли. Однако в балетах Петипа главные события — не в фабульных перипетиях, а в многоуровневом танцевальном действии, в котором выход балерины подготавливался танцами кордебалета и солисток, развернутой картиной дворцового праздника создавалась атмосфера устойчивого благополучия, а потом вдруг разрушалась эмоциональным взрывом монолога Никии. Да и вообще факты биографии и переживания персонажей были для Петипа лишь необходимой рамкой для представления мастерства танцовщиц. И именно поэтому в кульминации спектакля, в третьем акте, он придумал, как уйти от событийных «повинностей» и дать простор чистому виртуозному танцу. Уводя умершую героиню, а вслед за ней и ее возлюбленного в царство теней, Петипа сам отправлялся в мир гармонии, где существовали лишь танцевальные условности.

Сцена из спектакля. Фото С. Левшина

«Тени» Начо Дуато не тронул (только сократил количество балерин), а первые два акта пересмотрел. Изменение драматургии Петипа коснулось не только построения актов, но и отдельных номеров — Начо Дуато лишил монолог Никии кульминации, купировав быструю часть, эйфорию танца, после которой развязка с укусом змеи становилась танцевально и музыкально оправданной. Подрезав танцевальную ткань спектакля, он тем самым подчеркнул мелодраматичную незатейливость сюжета. И даже еще упростил его — лишил героиню выбора в предсмертный час. У Петипа влюбленный в Никию, но ненавистный ей брамин предлагал умирающей баядерке противоядие, а Дуато избавил ее от искушения предпочесть жизнь свободе.

А. Воронцова (Никия). Фото С. Левшина

Очевидно, сочтя пантомиму пережитком прошлого, хореограф сократил мимические речи и убрал выверенный у Петипа контраст статики и динамики. «Пешеходный», пантомимный у Петипа брамин у Дуато затанцевал, но при этом не отказался от условных жестов. Солор в новом спектакле стал меньше прижимать руки к сердцу, чтобы рассказать о своей любви, но зато начал рисовать сердечки на планшете сцены…

Отказавшись от многого в идеально выстроенной конструкции старого спектакля, Начо Дуато не предложил ничего принципиально своего, концептуально обоснованного. Он сочинил отдельные танцы: факиры, воины, выход брамина в начале первого акта дают надежду на новое пластическое решение, но чем дальше, тем меньше на сцене реплик Дуато. Танец барабанщиков его сочинения соседствует с полностью заимствованным у Петипа Джампе, новый дуэт Солора и Гамзатти вставлен в известное гран па.

И в контексте сохраненной хореографии Петипа включение новых фрагментов выглядит смесью французского с нижегородским.

Спектакль Дуато стал вольным конспектом сочинения Петипа. В программке это обозначили как «хореография Начо Дуато по мотивам Мариуса Петипа».

В. Запасникова (Гамзатти). Фото С. Левшина

Вот какую шутку сыграла история с Мариусом Ивановичем. Когда-то в молодости, когда не считалось зазорным обращаться к чужим сочинениям и многие создавали свои вариации на темы модных балетов, Петипа без разрешения автора воспользовался чужой хореографией и не указал имя постановщика. Воспользовался не ради наживы или собственной славы, а дабы представить любимую супругу-танцовщицу в выгодном свете. Но последовал судебный иск, и благодаря той простодушной небрежности Петипа сочинения хореографов стали охраняться авторским правом. Став уважаемым мастером, Петипа ревностно следил за тем, чтобы его имя всегда сопровождало его творения, и очень обижался, когда этого не происходило. А теперь, в век юридически оформленных прав и строгости буквы закона авторство двухсотлетнего гения или забывают указать (наверное, в Михайловском театре уверены: все зрители знают, что «Тени» поставил Петипа), или прикрывают его именем чужое. Хореографов от простодушной небрежности время не излечило: ни имени Николая Зубковского, автора вариации Золотого божка, «мотивы» которой щедро использованы в спектакле, ни имени Вахтанга Чабукиани, в 1941 году подарившего Солору исполняемые и сегодня вариации и осуществившего трехактную редакцию балета, взятую за основу этой постановки, в программке новой «Баядерки» не замечено.

Ноябрь 2019 г.