«Процесс» (по роману Ф. Кафки). Новый театр (Варшава, Польша).
Постановка, адаптация, сценография, свет — Кристиан Люпа

Кафка, несомненно, автор Кристиана Люпы, и режиссер, по его словам, остро переболел им в юности, а не ставил на протяжении десятилетий, потому что неоднократно работал с текстами Томаса Бернхарда — «Кафки второй половины ХХ века» (слова Люпы). Обращение режиссера к «Процессу» после «Площади героев» кажется совершенно естественным. Похолодание общественно-политического климата, которое ощущается и в Литве (там Люпа поставил пьесу Бернхарда), и в Польше, усиливающееся давление государственной и религиозной власти на культуру — воздуха свободы все меньше, абсурда все больше… Время Кафки для Люпы наступило.

А. Клак (Франц К.).
Фото © Пресс-служба Театральной олимпиады 2019 / Интерпресс

Судьба спектакля складывалась непросто. Он должен был выйти во Вроцлаве, в Театре Польском в сезоне 2015/16 года, но из-за насильственной смены директора премьера не состоялась. Актеры не согласились с навязанной им фигурой нового руководителя и продолжили борьбу, часть из них в итоге организовала «Театр Польский в подполье», который значится партнером Варшавского Нового театра в выпуске «Процесса» (постановка поддержана и несколькими европейскими театральными компаниями — это стоит отметить, потому что необходимость копродукции свидетельствует о многотрудной истории подготовки спектакля). Сложности, которые выпали на долю команды, скитания и неуверенность в том, что будет не только «процесс», но и результат, оказали воздействие на атмосферу, подспудно в спектакле возникающую. Тягостное ощущение бесконечно длящегося, невыносимого дурного сна, из которого нет выхода, — это и квинтэссенция кафкианства, и дух современной эпохи… После премьеры «Процесс» продолжал меняться: первый вариант длился почти семь часов, а на Театральной олимпиаде была показана уже измененная, пятичасовая, редакция. Длительный, медленный спектакль — Люпа верен себе.

В российской общественной жизни кафкианского абсурда, мягко говоря, не меньше, чем на родине режиссера. Вокруг нас — процессы. Длящийся уже третий год суд по так называемому «Театральному делу» (написала — и сама поразилась, насколько давно тянется этот кошмар). Его вполне можно считать инсценировкой романа Кафки в жизни. Перед показом на фестивале спектакля Люпы только-только закончилось наше протестное лето, которое принесло новые абсурдные процессы, вроде дела о бумажном стаканчике, травмировавшем росгвардейца. Зрители были готовы ловить злободневные намеки и шумно отреагировали на реплику героя: «Я живу в правовом государстве!» Персонаж Анджея Клака, долговязый, с линными руками и тощими ногами, стоит в жалкой позе, полуголый, перед двумя развалившимися на стульях парнями, нагло пожирающими его завтрак, и пытается объяснить им, судорожным жестом подтягивая трусы, что арестовывать его не за что.

Да, создатели спектакля отзываются на актуальную повестку, иногда даже впуская окружающую действительность на сцену. Так, в самой первой сцене герой и его квартирная хозяйка беседуют, постоянно поглядывая на экран телевизора, где идет политическое ток-шоу. Во втором акте в длинной сцене, текст которой не принадлежит Кафке, а создан на основе актерских импровизаций, говорится о манифестациях в центре польской столицы, о мужчине, который совершил акт самосожжения на площади (это реальный трагический случай). В третьем действии персонажи едут в машине по городу (эта поездка снята на видеокамеру) мимо молодежного митинга с транспарантом «NO FUTURE»… Есть немало деталей, привязывающих «Процесс» Люпы к современности, его апокалиптическое настроение — не абстрактно, оно — производная сегодняшнего депрессивного мирочувствия. Но все же ясно, что спектакль шире каких-то конкретных аллюзий. Его мучительная, вязкая первооснова — непреодолимое чувство виновности: человек арестован, лишен свободы, не только извне — но и внутренне.

Сцена из спектакля.
Фото © Пресс-служба Театральной олимпиады 2019 / Интерпресс

ТУННЕЛЬ СНОВ

Люпа верен себе и в том, как выглядит сценический мир: он, «фетишист стен», и здесь выстроил высоченный павильон, огораживающий всю площадку. На стенах с помощью проекции возникают бледный узор обоев (и тогда это квартира), серые плиты и облупленная штукатурка (и тогда это зал судебных заседаний), темные своды собора… Мгновенные переключения света открывают потайное помещение за стеной, казавшейся задником: там вдруг оказывается полностью меблированная комната, и войти в нее можно через вполне реальную дверь, которая была раньше не заметна. Реалистичность, достоверность деталей обстановки входит в продуманное противоречие с сюрреалистичностью всего действия. Определенность пространства подчеркивает неопределенность времени: сколько проходит часов или дней между событиями, совершенно неясно. И сами события, конечно, настолько странны, что напоминают сон, но именно такой сон, в котором все выглядит гиперреалистично. Видеофрагменты и онлайн съемка интенсивно дополняют это ощущение: зритель как бы смотрит сны героя, видит его бесцельные блуждания по длинным коридорам, подвальным коммуникациям или пустынным улицам. Тревожное ощущение нарастающего беспричинного страха усилено музыкой, муторным, играющим на нервах движением мелодии Vinyl Noise или мерными меланхоличными фортепьянными нотами Арво Пярта, как будто капающими в тишине. Маршрут пролегает по каким-то катакомбам и вдруг выводит героя с экрана прямо в серый полумрак сцены, выглядящей как застенок, бетонный мешок. Он проходит мимо шеренги людей с заклеенными черным скотчем ртами, и оглушительный залп расстрела завершает этот тяжелый сон.

ГЕРОЙ И ЕГО ДВОЙНИКИ

Главного персонажа спектакля зовут не Йозеф К., а Франц К., образ зарифмован с автором, и сценическое действие словно петляет между вымыслом и реальностью. В программке указаны сразу два исполнителя роли Франца — и в пространстве сцены они присутствуют оба, герой и его двойник, Анджей Клак и Марцин Пемпущ (возможна и другая комбинация: актеры меняются местами). Неврастеничный Франц Клака не похож на более сдержанного героя Пемуща (этот молодой черноволосый человек имеет, может быть, внешнее сходство с Кафкой). Если первый К., например, мается на авансцене в ожидании молодой соседки — фройлян Бюрстнер, бесцельно слоняется, смотрит в окно, слушая ночные городские звуки вроде криков пьяных прохожих, лая собак или сирены «скорой помощи», то второй К., голый, едва прикрытый простыней, лежит на кровати в комнате, внезапно обнаруживающейся за прозрачной стеной при перемене света. Двойники разговаривают друг с другом, спорят, второй издевается над первым, стыдит его за слабость, припоминает самые неловкие моменты утреннего ареста. Так внутренний голос — голос собственного Я — постоянно разъедает, разламывает сознание человека, вибрируя в голове, непрерывно зудя, сверля мозг сомнениями, колебаниями, неудобными вопросами. Франц первый раздраженно выкрикивает второму: «Тебя нет, ты существуешь только внутри меня!»

К. Люпа. Фото из архива редакции

В спектакле возникает еще и третий голос, еще один двойник героя, ведущий с ним диалог, то ли комментирующий происходящее, то ли взрывающий изнутри и так неровное, тревожное течение мыслей К. Это голос самого Кристиана Люпы, на показе спектакля в Петербурге говорившего по-русски. Режиссер с микрофоном был в зале, в царской ложе Александринского театра, но, поскольку у всех актеров чуткие микрофоны-петлички, звучание дополнительного голоса было таким же, как и у тех, что на сцене. Только источник звука был не совсем ясен, голос Люпы как бы пропитывал, связывал всю акустическую партитуру. Бормотание, порой не совсем внятное, иногда едва слышное мурлыканье каких-то мелодий, подпевание основной музыкальной теме Libertango Пьяццоллы (и «перепевание», изменение ее) — режиссер вживую включался в действие, был пульсирующим источником энергии. Не скрою, удивило замечание Валерия Фокина в интервью «Новой газете»: «Люпа (я его очень уважаю и люблю, он великий) сел в царской ложе с микрофоном и в голос стал комментировать спектакль. Параллельно с артистами шел голос, временами их забивающий: иди налево, побыстрее, открой дверь… Люпа играл в режиссера-демиурга, иногда подавал реплики по-русски: „Не ходи туда“ — в зале смех. Отвлекает артистов, публику». Но в том-то все и дело, что голос режиссера — не вставной элемент, не интервенция в спектакль, а содержательная его ось. Быть внутри и одновременно снаружи процесса («Процесса») — сложнейшая позиция, которую занимает Люпа, олицетворяя саму суть положения героя/автора.

Бормотание Люпы было в основном обращено к Францу К. — персонажу. Голос предупреждал («эта женщина — шлюха»), подсказывал («гудбай скажи и беги»), шутил («Она еще в театре? Какой идиот делает такие длинные спектакли?»). Но порой режиссер и вправду говорил именно с актерами, а не с их персонажами, и это не отвлекало, а, наоборот, мобилизовало и провоцировало спонтанную реакцию артистов. Отлично сработал этот ход в сцене с Адвокатом. Петр Скиба, один из главных актеров команды Люпы на протяжении десятилетий, выступал с громогласным монологом в духе старого театра, его герой выглядел как пророк-фанатик, подчиняющий слушателя власти словосплетений, фигур речи, заковыристых терминологических конструкций… Тут Люпа внезапно отреагировал на зазвонивший в зале телефон, воскликнул что-то по-русски, а артист был готов «поставить роль на паузу», чтобы расслышать режиссера.

Медитативное, нарочито замедленное течение спектакля, с почти постоянно сочащейся музыкой, с воркованием Люпы, приводит всех в некое подобие транса, в состояние между сном и бодрствованием, но вот такие реплики режиссера словно прорывают пелену, включают сознание артиста и встряхивают зрителя. Как и переход актера через красную линию. Это еще одна постоянная «фишка» Люпы — горящая рамка, очерчивающая портал сцены и пролегающая через планшет. Демонстративно пройти по ней, потом решиться и пересечь ее — это вроде бы элементарное, но и почти магическое действие. Однажды устраивается фокус: Франц-2, М. Пемпущ, переступает линию и спускается в партер, а на экран выводится ч/б трансляция этого перехода, но только мы видим его сидящим не вместе со зрителями в ряду, а в каком-то другом зале, в пространстве инобытия. И потом он возвращается в мир сцены, снова пересекая красную линию, обретая на экране цвет и жизнь. Обыгрывается существование границы между мирамии одновременно проницаемость ее. Франц К. в одной из сцен рассказывает сон о «раздвоении» — есть Я наблюдаемое и Я наблюдающее, и одно из воплощений действует физически, но ничего не испытывает, а второе страдает, плачет от боли. Вот эта разорванность и слитность человека и его двойника, актера и роли очень интересны и содержательны.

АКТЕРСКИЙ «ПРОЦЕСС»

Сила спектаклей выдающегося режиссера — не в жестко сформулированной концепции, неожиданной интерпретации материала, а в создании особенного мира и в том, как там существуют актеры. Телесная раскрепощенность, естественное существование артистов на площадке завораживают, притягивают. Персонажи ведут негромкие разговоры, перемежая редкие реплики длинными паузами, как будто в реальном времени, при этом ощущение непрерывности действия сохраняется. Они наполненны, точны, свободны. Удивительно, насколько естественно выглядит нагота актеров на сцене: беззащитно белеют нежные женские тела, а жилистое, худое, ослабевшее тело Франца — А. Клака, обвисающее на руках поддерживающих его персонажей, выглядит как снятое с креста. Ассоциация не произвольна и не единична. Сон об Иисусе, которого надо спасти, рассказывает Мальгожата Гороль (играет роль Греты, но это сон не персонажа, а актрисы). Финальная часть спектакля отчетливо мистериальна. В гулких сводах храма раздается громкий и как бы нездешний голос священника (Анджей Шеремета), беседующего с Францем, и притча о Вратах Закона становится последним, предсмертным сном героя. Гибели его на сцене мы не увидим, но конец неизбежен: «Вы знаете, что будет дальше» — звучит как приговор.

Телесность, беспомощная и бессильная сексуальность — одна из линий «Процесса». Герой в каждом из трех действий спектакля сталкивается с женщинами, которые как будто могут помочь в его деле (это, конечно, иллюзия, бред). Разговор с фройляйн Бюрстнер (Анна Ильчук) о происходившем в ее комнате допросе выглядит как флирт. Франца влечет к ней, он тянется губами к ее шее, и мелодия Libertango прокручивается снова и снова. Во втором акте героя осаждает Роза, жена пристава (Эва Скибиньска), та самая падшая женщина, от которой Люпа советовал бежать. Соития персонажей в спектакле выглядят жалкими и странными, всегда нелепыми и неожиданными, как во сне: такова сцена между Розой и студентом в зале судебных заседаний, прямо во время речи, с которой выступает Франц. Половой акт в проеме двери отвлекает персонажей-зрителей, которые до этого хлопали, как массовка в телевизионном ток-шоу, а теперь смотрят на пару, которая возится в углу. Франц К. обрывает свою речь о системе, о свободе, о невиновности, его благородный пафос уничтожен, он сам унижен и растерян. Но позже — торжество абсурда! — он будет биться со студентом за эту женщину, и это бессмысленная драка, похожая на борьбу двух лосей за самку, — смешное и жуткое сновидение.

«СОН, КОТОРЫЙ СНИТСЯ ОДНОВРЕМЕННО В ПЯТИ ГОЛОВАХ»

История взаимоотношений Кафки с Фелицией Бауэр, которая была его невестой в течение нескольких лет, но так и не стала женой, и ее подругой Гретой Блох, оказавшейся «третьей лишней» в их романе, неожиданно возникает во втором акте спектакля. В сюжет романа внедрена сцена, к «Процессу» не относящаяся, но совершенно естественно заполняющая лакуну между обрывочными главами текста. Четверо персонажей — Франц, Фелиция, Грета и Макс Брод, друг Кафки, — оказываются в помещении вроде госпиталя, с четырьмя железными койками, Франц второй присутствует на заднем плане. Все пережидают здесь ночь (периодически говорят о том, что пора лечь спать), проводят часы в тягостном выяснении отношений. Женщины неуловимо похожи друг на друга — сходство придают светлые волосы, одинаково уложенные (позже одна из актрис снимет белокурый парик, демонстрируя, что она — не Грета или что Грета — не Фелиция…). Франц неподвижен на кровати, его худая фигура словно растекается по матрасу, свисают руки бессильными плетями. Не говоря ни слова, он при этом явственно источает муку, стыд и беспросветное отчаяние. Он уже сам себя осудил, поэтому нервные, резкие обвинения со стороны Фелиции не могут почти ничего добавить к его переживаниям. Они «варятся в котелке ночи», подвергая друг друга моральному террору. Это тоже процесс, «трибунал» над Кафкой.

Сцена из спектакля. Фото © Пресс-служба Театральной олимпиады 2019 / Интерпресс

Однако параллельно с героями существуют артисты, и разговор то и дело переходит от личной безвыходной ситуации к глобальной катастрофе мутировавшего, зараженного, обездуховленного человечества. Макс, а вернее, актер Адам Щищай, читает вслух «футуристическую» книгу «2017 год» (год выпуска спектакля) о мире, который пересек границу абсурда. Сокрушаясь и изнемогая, доходя до отчаяния, герои спектакля — художники, не персонажи — понимают, что они должны что-то сделать, и решаются написать послание людям, всем людям Земли. Письмо с предупреждением, с просьбой: «Не убивайте себя!» Остановитесь, не погружайтесь в болезнь, в пустоту, в ненависть!.. Обнаженные люди лежат в полутьме и шлют в космос свое послание…

Можно представить, как это родилось во время ночной репетиции, когда под утро, в час мутного рассвета, чувства обострились до предела, страх показаться глупыми и смешными исчез. Потрясающе, что по трезвом размышлении Кристиан Люпа и его актеры не отказались от своего трогательного, наивного, но такого сильного жеста! И это настоящая человечность, явленная нам, данная нам в ощущении.

Ноябрь 2019 г.