В. Гомбрович. «Венчание». Национальный театр (Варшава).
Режиссер Эймунтас Някрошюс, художник-постановщик Мариус Някрошюс

В том же Национальном театре (Театр Народовы) два года назад мастер поставил «Дзяды» Адама Мицкевича, о котором много и хорошо писал «ПТЖ». О «Венчании» все знают, что это последняя постановка Някрошюса.

На самом деле суровое подведение итогов художником началось давно. Уже и «Голодарь», а теперь и «Сукины дети» — нестираемый автограф на прощание. Впрочем, уже весь Някрошюс, все его постановки воспринимаются как сущностная драма: всякий опус — «божественная комедия». Буквально, от «Квадрата» до «Венчания». Хоть Чехов, хоть Шекспир.

Сцена из спектакля. Фото В. Луповского

Конечно, в качестве Завещания режиссера лучше принять «Инферно — Парадисо». Ад и Рай, вручную воображенный и воплощенный, чистая сценическая поэзия. «Венчание» Гомбровича — мучительное сновидение, не исключено — предсмертное. Один из вариантов монодрамы, между прочим. Мощный том, «Дневник» Витольда Гомбровича не так давно издан у нас в издательстве Ивана Лимбаха, и хорошо видно: человек Гомбровича — именно жестоко колеблемое, критическое сознание, без конца задающееся вопросом: кто я? Где я? Поэтому Польша и считает «Венчание» — своим «Гамлетом». Да что там — не менее знаменитая «Оперетка» того же автора пронзает время и пространство теми же вопросами — относящимися уже ко всему человечеству.

В «Венчании» мерцает блоковская «Незнакомка»: двоящаяся Невеста — кабацкая шлюха и Принцесса. Но и у Някрошюса еще в «Пиросмани» была и потрясала Маргарита — Смерть. И тут, в «Венчании», героиня прекрасной Дануты Стенки (мы видели ее в «Дзядах») не только Маня — Невеста, она еще Мать — Королева. Кажется, так еще не бывало в театральных «Венчаниях», и даже странно, если не бывало! Отца и Короля играет Ежи Радзивилович («Человек из железа» у Анджея Вайды; здесь — отнюдь).

Сцена из спектакля. Фото В. Луповского

Но у Някрошюса нет никакого романтического символизма. Нет и нет, и здесь, по-видимому, его вклад в польскую сценическую историю этой вещи. Первая реакция польской критики была: исключительно искренний спектакль. Гомбрович был бы только рад: ему, тотальному скептику, романтическая маска польского искусства претила. Все, что есть на сцене, — фантомы несчастного сознания Хенрика, в том числе и национальные мифы. Польские авторы пишут еще и о биографических подоплеках пьесы Гомбровича, к которым якобы проявил внимание режиссер: боже сохрани, зачем!

Идет война, Хенрик с другом Владо (Матеуш Русин и Кароль Дзюба, они скованы единым гипсом на предплечьях, некие античные Аяксы) воюют или отвоевали уже где-то во Франции: это задано в пьесе Гомбровича в самом начале — и далее разрастается ком перевоплощений, превращений едва ли не сказочных. Хенрику мнится, что он в родной усадьбе, он видит отца и мать; только родительский дом обращен в корчму, а Маня, с которой он обручен, — в служанку и девицу для проезжающих. В спектакле титры были в изумительном переводе Елены Янус. Я цитирую упомянутую ситуацию первого узнавания-неузнавания родительского гнезда — придорожной корчмы в переводе, который сейчас под рукой, — Юрия Чайникова (того самого, который перевел и «Дневник» Гомбровича):

Отец: Переменилось.

Мать: Перелицевалось.

Владо: Разрушено.

Хенрик: Извращено.

Режиссер не делает специальных усилий для создания двоемирия, миражного статуса происходящего. Ему незачем. Мир Някрошюса фантазиен и осязаем-непреложен одновременно; в его театре всегда так было — и до конца. Поэтому спектакль не сбивается ни в сторону поэтической легенды, ни в сторону социальной драмы, где только и смысла, что вездесущий плебей Пьяница (Гжегож Малецкий) суется со своей подлой интригой, а Хенрик демонстрирует перерождение власти в тираническую (этот крен, конечно же, представлен в критике российской).

Сцена из спектакля. Фото В. Луповского

В своих видениях Хенрик проходит томительный (сценически, впрочем, чарующий) путь, как некий новый Пер Гюнт. Чего только нет в человеке, причем такого, в чем он и сам не отдает себе отчета. Именно он сам: «О, моя голова: я все время говорю сам с собой»! Начиная вернувшимся в отчий дом фронтовиком, Хенрик постепенно приходит к идее о том, что наделен божественной властью. Но он не может совладать ни с одним соблазном, ни с одной ролью — так, как это и бывает во сне. Будет и дворцовый переворот, свержение Отца-Короля. Но Венчание Хенрика так и не может толком состояться. Персонаж постоянно колеблем саморефлексией. Самоубийство друга Владо он уже и хотел бы отменить, но вот оно свершилось.

Ничего королевского-сверхчеловеческого в Хенрике — Матеуше Русине, разумеется, нет. Здесь это человек, как мы с вами. Но что только не пролетит в его дремлющем сознании! Все четыре персонажа Дануты Стенки, например: пластичные и в то же время чеканные метаморфозы, происходящие буквально на наших глазах, это не только зрительское упоение, это классические фазы женского облика, катастрофически неуловимые, недостижимые для вязнущего в своих видениях Хенрика. Костюм Дануты Стенки — поначалу некая прозодежда, сон еще не развернулся во всю мощь; но затем актриса, почти не уходя со сцены, становится доминантой действия, во всех своих четырех женских ипостасях, — и это черная птица с белоснежным крылом невесты.

Отец и Король в исполнении Ежи Радзивиловича — драматическое фиаско всех возможных устоев и табу; многажды попираемое достоинство здесь ключевой мотив. Навязчивое присутствие Пьяницы, зловещей и суперреалистичной фигуры, тревожит Хенрика, но и находит странный отклик в нем. Тут именно точка зла; за этим персонажем, который, говоря языком пьесы, свинее всей свиней, который всегда готов коснуться своим свинским пальцем сакральной фигуры короля, — строй фигур в шинелях из крафт-бумаги, пьяниц-сановников-предателей.

Сцена из спектакля. Фото В. Луповского

Великому иронисту Витольду Гомбровичу, собственно, было не до шуток (и тут ошибка не столь давней развеселой коллективной «Игры в Гомбровича», да еще по его Дневнику, на Новой сцене Александринского театра). Его целью было избавляться от самообольщений, а это дело штучное и не шуточное. Юмор, который усматривают все рецензенты в великолепных някрошюсовских «Дзядах» по Мицкевичу, на мой взгляд, сложнее усмотреть в его «Венчании». Горестный иронизм — дело другое. Ну, конечно, в безумной «корчме» из начала спектакля, когда еще только устанавливаются правила игры этого театра, зрителя веселят императивные таблички на русском языке: ОТКРЫТО, ЖДЕМ, ЗАКРЫТО, СКОЛЬЗКО, ОБЕД… Ужас в том, что тут «скользко» и в самом деле: и корчма не корчма, и не сносить короны на умной голове, не удержать невесты под венцом.

Фантазийный образ Епископа Пандульфа (Магдалена Важеха), этюд с лентами, завораживающий фокус вместо свадебного обряда, — узнаваемая искра театральной фантазии Някрошюса в черном кабинете сцены. Если это и юмор художника (воск свечей, взвивающийся белой лентой в темноте), — то он обрывается в пустоту.

Да, цикл закончен, сновидение было предсмертным. Но: воистину в театре Эймунтаса Някрошюса «дух веет где хочет». Есть в этом аскетичном мираже без иллюзий персонаж сторонний, зашедший словно из давних опусов Някрошюса. Прохожий музыкант (Павел Папроцкий) со своей золотой валторной, являющийся сначала на арьерсцене, затем все ближе, тянет и тянет одну звучную ноту, ни к кому не относясь конкретно, с тем чтобы потом дуть уже беззвучно, когда слышно одно дыхание, — вот как Сторож в «Пиросмани» дул, помним, в пустую бутылку.

Ноябрь 2019 г.