«Рокко и его братья» (по сценарию Л. Висконти). Национальный театр (Будапешт, Венгрия).
Режиссер Аттила Виднянский, сценограф Олександр Билозуб.
На сцене Александринского театра в рамках Театральной олимпиады

Когда в 1960 году советская делегация во главе с членом жюри Сергеем Бондарчуком покидала Венецианский кинофестиваль в знак протеста: Лукино Висконти не получил «Золотого льва» за фильм «Рокко и его братья», — она выражала мнение простых итальянских зрителей, горячо принявших картину и оценивших ее по достоинству. Тому подтверждение — ее коммерческий успех, несмотря на ножницы цензуры, урезавшие ленту на сорок пять минут. Когда петербургская публика штурмует выход Александринского театра в антракте спектакля Аттилы Виднянского по фильму Лукино Висконти, она выражает исключительно свое собственное мнение, согласно которому пропущенные ею следующие два часа спектакля не представляют какого-либо интереса. И первые, и вторые правы в силу испытанных эмоций. Но разница меж тем огромна.

ЛУКИНО ВИСКОНТИ: ОТ ЧАСТНОГО К ОБЩЕМУ. КРИТИЧЕСКОЕ ПРЕДИСЛОВИЕ К СПЕКТАКЛЮ АТТИЛЫ ВИДНЯНСКОГО

УБИЙСТВО НАДЕЖДЫ

История Розарии Паронди и ее пяти сыновей, переехавших из провинции в столицу итальянского «экономического чуда» Милан, отражала тенденцию внутренней миграции, так называемую «южную проблему», остро стоявшую тогда в итальянском обществе, — мощное индустриальное развитие страны в 50-е годы XX века привело к тому, что огромная часть сельского населения стала покидать свои бедные южные деревни и искать счастья в северных быстро развивающихся городах. Зачастую эти поиски заканчивались трагически. Для Висконти это был важный социальный бэкграунд для глубокого разговора о распаде семьи и разрыве внутренних связей: на фоне экономического благополучия моральный упадок становился особенно заметным. По сути, это был разговор о падении цивилизации и трагическая одиссея несчастных жителей южной провинции. В попытке начать новую жизнь на новом месте братья оказываются втянутыми в конфликт между затягивающей их городской изоляцией, где личные интересы важнее общественных, и южным менталитетом, в основании которого принципы семейственности с ее непререкаемой, авторитарной сплоченностью. Для Висконти, снявшего после Второй мировой войны неореалистическую картину «Земля дрожит» о жизни сицилийских рыбаков, история потери своих корней была давно задуманным продолжением когда-то начатого разговора. Через убийство проститутки Нади (это в фильме она Надя, а на самом деле — надежда), отвергнутой Рокко ради брата Симоне, с которым та давно рассталась, он жестоко расправлялся и с самой надеждой возврата героев к прежней деревенской жизни. А мир, лишенный надежды, обязательно должен рухнуть. В этом не было какой-то исключительности, это была типичная история, основанная в первую очередь на физиологических очерках Джованни Тестори «Мост через Гизольфу» и свидетельствах самих переселенцев, живших в северных метрополиях, которые команда Висконти собирала целый год.

КРОВАВЫЙ СПОРТ

Для Висконти было очень важно показать масштаб трагедии южного региона, устремившегося на север за лучшей жизнью. Это были не столько отношения города и деревни, сколько самая настоящая сшибка характеров. Вспыльчивые, часто малообразованные южане, привыкшие жить многолюдно, сталкивались с холодным и высокомерным отношением северян, видевших в них дешевую рабочую силу и людей второго сорта. Город был пронизан духом индивидуализма, в нем поклонялись тем, кто возвышался над толпой. Добиться такого преимущества можно было не только умом, но и кулаками, что южане как раз умели делать; среди них, как правило, было много боксеров. Так бокс стал еще одной мощной социальной метафорой фильма, которая должна была усилить мотив насилия над личностью и разрушительного влияния иной для нее среды, показать, насколько отвратительна братоубийственная бойня между севером и югом. Но в то же время речь шла и о вынужденной жертвенности, о поступках, совершаемых помимо своей воли. В этом смысле Висконти уравнивал боксерскую карьеру Рокко и проституцию Нади — оба выставляли свои тела напоказ для насилия, оба были заложниками внешних обстоятельств, оба жертвовали своими жизнями и в прямом и в переносном смыслах. Разрыв их отношений станет окончательной точкой невозврата и произойдет на крыше Миланского собора под немыми взглядами вековых статуй. «Падения» с такой высоты в бездну вечного искупления не сможет выдержать никто, даже «святой» Рокко.

РОККО И КНЯЗЬ МЫШКИН

Советские критики, как правило, рассматривали фильм Лукино Висконти с точки зрения переосмысления романа Федора Достоевского «Идиот», указывая на схожесть отношений Рокко, Нади и Симоне с князем Мышкиным, Рогожиным и Настасьей Филипповной. Параллели действительно просматриваются, но они не структурны, и связь эта по большей части умозрительна, лишь на уровне сюжетных совпадений. В главном же эти два произведения расходятся. Если у Достоевского Мышкин бездействует и является лишь мощным нравственным триггером, тем важнейшим провоцирующим фактором, который призван изменить всех остальных героев, то у Висконти Рокко — герой действенный и его поступки, жертвенные по сути, приводят в итоге к трагической катастрофе. Он начинает заниматься боксом только для того, чтобы помочь брату выбраться из долговой ямы, но в итоге своими успехами затмит его славу и ввергнет в отчаяние. Он вступает в отношения с Надей, но отрекается от нее, отправляя в объятия к Симоне, который на его же глазах днем ранее изнасиловал ее. Но отказывается он от любимой женщины не ради христианского принципа «братской любви», а исходя из принципа семейной сплоченности, так называемого «табу чести», которое когда-то было положено и в основу печально известной «Коза ностры», построенной по тем же правилам — помогать друг другу, несмотря ни на что. В итоге Рокко разрушает семью, сам того не желая. В отличие от князя Мышкина, Рокко — трагический герой домодерновой эпохи, поскольку не обладает «чувством преодоления трагического разлада», он и есть этот трагический разлад, человек разрушающего действия при всех своих нравственно чистых помыслах. И в этом смысле Рокко — фигура колоссального масштаба, не случайно вынесенная в название фильма.

ТРАГИЧЕСКАЯ КОМПОНЕНТА

Рокко — главный виновник свершившейся трагедии, — прежде чем покинуть экранное пространство фильма, был способен только подвести черту под случившимся: «Теперь все кончено». Исправить он ничего не мог, только подчиниться судьбе, року. Слышалась в этом и критика той самой «евангельской доброты», которой был наделен князь Мышкин, и отголоски античной трагедии. Здесь не было случайности. Висконти намеренно повышал, форсировал ноту трагического звучания, за что получал от итальянской критики обвинения в «оперном реализме». Ему было важно показать всю непоправимость тектонических общественных сдвигов. Исходя из этой задачи, он намеренно пригласил на роль матери пятерых братьев греческую актрису трагического амплуа, оскароносную Катину Паксино, уверенно игравшую в театре Электру, Иокасту и Гекубу. Ему нужна была эта подкожная мощь катастрофы, этот внутренний стон судьбы, оттененный специально созданным хором, который был устроен в виде внутреннего двора дома с общими балконами, чтобы все жильцы стали свидетелями гибели целой цивилизации — крестьянской семьи Паронди из южной Лукании. Так город дробил монолит семьи на щебень и гальку для строительства нового мира.

НЕОРЕАЛИСТИЧЕСКИЙ ПОДХОД К АМПЛУА

Кастинг для Висконти был невероятно важен. В нем можно обнаружить много скрытых смыслов. Страстный любитель театра, поставивший не один десяток оперных и драматических спектаклей, Висконти был приверженцем системы амплуа. Типизация характера, его перерастание в социальную маску и раскрытие через нее образа героя часто были основой и его кинодраматургии, но с определенными коррективами, которые вносило неореалистическое прошлое: актер для Висконти был неотделим от персонажа. Так, Ренато Сальватори, исполнитель роли сентиментального, но в то же время подверженного неконтролируемым вспышкам насилия Симоне, был найден, когда режиссер случайно увидел его в драке, произошедшей из-за девушки. Именно такой герой, романтичный и жестокий, как раз и нужен был Висконти. Анни Жирардо была выбрана на роль Нади за спрятанную глубоко внутри меланхолию из-за своего несостоявшегося детства (разлучена с матерью, отец — морфинист) вкупе с искренностью и непосредственностью ее человеческой природы. Это давало неожиданный эффект, при котором беззащитность оборачивалась независимостью, а слабость рождала внутреннюю силу. Именно такой видел Висконти и Надю. Что касается Алена Делона в роли Рокко, то в этом случае было все наоборот — эта роль была написана специально для него. Здесь было найдено главное: мечтая быть обычным молодым человеком, Делон обращал на себя внимание каждого встречного, и это вынужденное следование обстоятельствам привело к возникновению глубокой пропасти между его желаниями и действительностью. Делон, как и Рокко, не принадлежал себе.

ЧИРО И ЕГО БРАТЬЯ

Во время работы над фильмом Висконти не раз высказывал мысль, что на самом деле картина должна называться «Чиро и его братья». Именно в этом образе одного из младших братьев, скромного начитанного рабочего завода «Альфа-Ромео», который принимал новые условия жизни через отречение от архаического уклада, был заключен для режиссера смысл рассказанной истории. Именно он своим финальным монологом преодолевал трагический разлад и давал надежду на будущее взамен утраченных иллюзий предыдущего поколения, к которому относятся и Рокко, и Симоне, и их старший брат Винченцо, пытающийся в новых городских условиях создать семью, и мать, оставшаяся в одиночестве в трехкомнатной квартире — семья распалась окончательно. «Мир должен измениться, и я знаю, что завтра твоя жизнь будет более справедливой и честной», — говорил он Луке, младшему из братьев, который в последних кадрах картины в это будущее и направлялся, беззаботно пройдя мимо стены, на которой красовались передовицы газет с портретом Рокко, возвещая о его боях в Брюсселе, Лондоне и Мельбурне. Проводя рукой по его портрету, он словно прощался с ним, а заодно и со всем старым миром. И здесь камера выходила на открытое пространство и замирала, а беззаботный мальчуган шел к горизонту, на пути к которому высились многоэтажки этого нового «честного» мира. В спектакле Аттилы Виднянского этот мир уже наступил, но выглядит он не так прекрасно, как его описывал Чиро.

АТТИЛА ВИДНЯНСКИЙ: ОТ ОБЩЕГО В НИКУДА. ПОСТМОДЕРНИСТСКИЙ КОММЕНТАРИЙ К ФИЛЬМУ ЛУКИНО ВИСКОНТИ

О, ЭТОТ ДИВНЫЙ НОВЫЙ МИР

Действие спектакля Аттилы Виднянского происходит в наше время и повторяет сюжет фильма. Вместе с художником-сценографом Олександром Билозубом Аттила Виднянский выстраивает на сцене агрессивное, технологичное пространство. Огромная трехэтажная конструкция в виде П-образного здания-сквота, обжитого коммуной современных художников во главе с матерью-куратором Амелией Джанелли (Доротея Удварош), разделена на четыре секции, способные независимо друг от друга передвигаться по сцене. Этот образ холодного, недружелюбного и опасного большого города, в котором и происходит действие, станет еще одним действующим лицом спектакля. Виднянский сразу ставит этому миру знак «минус», иронически выводя на сцену то Павла Павленского, прибивающего тестикулы к «сцене Александринского театра» (как показалось, ироничный комплиментарный кивок в сторону российского искусства), то собирательный образ всего европейского искусства в виде перформера с детским флюгером-вертушкой с еврозвездами на причинном месте, кремлевской звездой на заднице и подошвами-платформами в форме свастики, давящими картонные коробки с наклеенными на них изображениями Эйфелевой башни и Тадж-Махала. Здесь режут ножом холсты, читают рэп, высекают искры из оголенных силовых кабелей. Это искусственный, безжизненный, жестокий, футуристический мир будущего, возникший из манифестов прошлого.

МАНИФЕСТ О «НИЧТО»

Модернистская практика манифестации своих желаний изменить мир работала как часы. При этом воплощать заявленное в жизнь было обязательным условием. Футурист Филиппо Томмазо Маринетти, воспевший со страниц сначала итальянской «Газеты Эмилии», а потом парижской «Фигаро» скорость и войну, дал мощный толчок к высвобождению колоссальной творческой энергии, которая у дадаиста Тристана Тцары воплотилась в магистральную идею разрушения какой бы то ни было эстетики вообще и в отказ от рационализма и логики, бывших, по его мнению, причиной любых войн и конфликтов. Не удивительно, что пришедший следом сюрреалист Андре Бретон предлагал уже не реальное, а иррациональное, надреальное художественное существование. Виднянский сохраняет эту преемственность, беря из модернистских манифестов только самые разрушительные пассажи: «Мы хотим петь о любви к опасности, о вечном движении и безрассудстве, как об обычных ежедневных делах», «Человеческие страдания для нас столь же интересны, как страдания электрической лампы», «Мы уничтожим культ прошлого, одержимость древностью и академическим формализмом», «К черту Данте, Шекспира, Толстого, Гете», «Убивай, кради, сколько хочешь, люби в свое удовольствие. И даже если ты умрешь, то разве не с уверенностью, что восстанешь из царства мертвых?» и т. д. Все эти сентенции он вкладывает в уста эстетствующих буржуазных фриков семьи-коммуны во главе с Амели Джанелли, которой нет дела до приехавшей из провинциальной Лукании Розарии Паронди (Ильдико Баншаги), несмотря на то, что ее дочь состоит в отношениях со старшим сыном южанки Винченцо (Шандор Беретьян). Его легко, быстро и непринужденно изгоняют с этого праздника жизни, а саму семью Паронди даже за людей не принимают, практически называя «ниггерами» («— Что это за люди? — Просто Африка»). Виднянский усиливает это противопоставление, портретируя две семьи анфас, выстроив их фронтально перед зрителем во время сцены первого снега. Слева — заспанные и модные члены семьи Джанелли во главе с нарядной Амели. Справа — пять красивых молодых парней с открытыми лицами и их мать — сутулая Розария. Первые сочиняют манифест о «ничто» и бесполезности существования вместе со стремлением к уничтожению мира, у других — жажда новой жизни. Первые воспевают ночную жизнь городов («Можем ли мы остаться бесчувственными к сумасшедшей активности городов и к новейшей психологии ночной жизни? Нет, не можем»), вторые тихо спят в своей каморке. Противостояние длиною в первый акт заявлено.

ПРЯМОЛИНЕЙНОСТЬ ПЛАКАТА

Сравнивая плакатным приемом две семьи, Виднянский заявляет тем самым два противоборствующих мира — мир богемной алкогольно-наркотической тусовки, примеряющей на себя образ художнической коммуны и живущей в большом сквоте-городе, и мир христианской традиционной семьи, которая ютится в камере-клетке на нижнем этаже этого завода по переработке невинных душ. Пестрый, лязгающий ад городской жизни — с наркотиками, абортами, боксом и проституцией — здесь противопоставлен таинству тихого рая с маленькой статуэткой Девы Марии на единственном столе, неброской одеждой братьев и центральным образом спектакля — святым Себастьяном, позу которого примет Рокко (Нандор Беретьян), когда против своей воли согласится драться на ринге вместо Симоне. Он — мученик, страдающий за грехи своего брата. Таким его видит Аттила Виднянский.

ПОП-КУЛЬТУРНЫЙ КОНТЕКСТ

Мировая иконография святого Себастьяна обширна и представляет собой визуальную трансформацию мученика от символа преданности христианским идеалам и воплощения духовной красоты до иконы однополой любви и всеобщего соблазнителя — от Антонелло да Мессины, давшего начало сентиментально-чувственной живописной традиции, до Эгона Шиле, запечатлевшего себя в виде встречающего град стрел страдальца, словно повисшего в воздухе, от Юкио Мисимы с его культом прекрасного тела до Мухаммеда Али, позировавшего в образе бывшего римского легионера, пронзенного стрелами своих соратников. Последний в этом смысле особенно примечателен, поскольку является одним из самых известных боксеров, которого отлучили от профессионального ринга за отказ служить в армии. В связи с Рокко, который, напротив, отказывается от самого себя, чтобы отработать на ринге долги своего непутевого брата, этот поп-культурный образ становится скрытой, атональной рифмой к решению всего образа — вынужденной жертвы, апологии мученичества, что тоже сильно смахивает на плакат.

УПРОЩЕНИЕ КАК ПРИЕМ

Вообще плакат, который рассказывает историю, предъявляя зрителю данность мира в ее открытом значении, — один из ключей к пониманию этого спектакля, где многое дано через ссылки на знаки-символы. Вот братья раздают всем апельсины, и понятно, что это символ солнечного юга. Вот Надя (Агнеш Барта), открывая спектакль, выходит на сцену в белом плиссированном платье и, остановившись, несколько раз приподнимает подол, имитируя поток воздуха, игриво взметнувший юбку Мэрилин Монро (понятно, что она желанная, но недоступная). Вот держатель боксерского клуба Морини (Адам Шнелл), по-оперетточному порхающий на авансцене с клюшкой для гольфа и легко получающий призы, демонстрирует непринужденность жизни. Все это дано словно впроброс, как простое означаемое, как вставной номер, не требующий комментария. Такая плоскостная трактовка мира заметно обедняет и его героев, и их мотивировки. Если Висконти крупно снимает лица героев в моменты важных событий, бесстрастно фиксируя все, даже самые неуловимые внутренние изменения, будь то слеза, внезапно скатившаяся из-под темных очков Нади, или взгляд Рокко, тревожно устремившийся в глубины памяти, то у Виднянского история проходит общим или средним планом. Нюансы внутренних перемен персонажей сглаживаются, остаются только крупно, через авансцену показанные события. Вот Симоне крадет брошку с пиджака Вдовы Донини (Аугуста Тот), вот Надя и Рокко случайно встречаются перед его возвращением домой. Вот Розария Паронди читает письмо сына, вот Симоне, иронично представленный как человек-боксерская перчатка, выходит на ринг, получая и нанося невидимые удары. Режиссер микширует индивидуальные голоса братьев, созданные Висконти, соединяя их в довольно невыразительную полифонию действия, в общий фон. И на этом сглаженном фоне история Симоне неожиданно выходит на первый план.

СМЕЩЕНИЕ АКЦЕНТА

Висконти сознательно сместил акцент с Чиро на Рокко, чтобы показать всю важность утраченного мира и донести до зрителя голос Чиро во всей его резкости и непримиримости. Он звучал чуть ли не как призыв к социальной революции (не зря советские критики все как один сетовали на незавершенный «образ-конспект» этого героя). У Виднянского смещение происходит не запланированно. Центральный образ «святого» Рокко, который режиссер спектакля, наследуя советской критике, приравнивает к князю Мышкину, задавая такое понимание цитатой в программке, уступает место напористой фигуре страдающего Симоне. Трагедия распада семьи замещается кислотной и технически оснащенной мелодрамой: сентиментальный альфа-самец Симоне, способный только одной своей упрямой, шатающейся походкой привлечь к себе внимание и Нади, и Вдовы Донини, раскинувшей перед ним ноги не хуже проститутки, и даже Морини, снимает пафос той христианской жертвенности, которая планировалась на долю Рокко. Жертва опускающегося на дно жизни Симоне в спектакле становится больше, объемнее и весомее контрактного рабства Рокко, принесшего себя в жертву ради спасения брата.

КРАСОТА СПАСЕТ МИР?

С течением действия заданная история библейского противоборства двух семей превращается в рассказ об убийстве на почве ревности, нагруженный дополнительным метафорическим шумом, который только заслоняет идею распада семьи, растворяет ее в себе без остатка. Тем не менее Виднянский настойчиво сталкивает искусственный мир с естественным, высмеивая первый и наделяя христианской составляющей, как ценностным ориентиром жизни, второй. Очевидно, что для него традиционная семья важнее искусственно составленного мира с утраченными ценностями, в котором можно выгуливать плюшевых зверей и даже рыбу-подушку, все первое действие прибитую к балке как антихристианский символ. Враждебный мир, окружающий семью Паронди, предоставляет ей место только в комнате-клетке, в самом низу своего многоэтажного индустриального дома-собора, на который будут словно наперегонки забираться Надя и Рокко во время сцены расставания — кто окажется выше, чья жертва больше, кто чище? Разрушение христианской морали, по Виднянскому, ведет к разрушению человеческих жизней. Такая вот незатейливая мысль, поданная символически через расчленение шоколадной фигурки Христа, в распиленные части которой потом можно обмакнуть палец и облизать его. Или через убийство распятой на плечах Рокко Нади. Или через финальный очищающий снег.

ПАРАЛЛЕЛЬНЫЙ МОНТАЖ

Монтажные склейки фильма Виднянский переводит в сценическое наслоение сцен — одна вытекает из другой или даже идет параллельно, создавая ощущение постоянного движения, механического ада, хорошо набранной скорости близкой катастрофы, при которой стирается не только память, но и личность. И вот вслед за братьями меняется и Надя. Теперь она жестокая, бездушная кукла, которая когда-то дала слабину и позволила себе помечтать о том, чего никогда не будет. Она уже не совершает путь от виновницы к жертве, как Анни Жирардо, а просто примыкает к лагерю семьи Джанелли и спокойно пьет вино со своими насильниками, становясь лишь необходимым препятствием для Симоне на его гибельном падении в бездну. Не Рокко теперь скатывается с третьего этажа железной конструкции на планшет сцены, а именно Симоне. Нерешительный Винченцо превращается в раздраженного труса, согласного на убийство собственного орущего ребенка. Начитанный Чиро (Мартин Месарош), почти весь спектакль просидевший за конспектами, становится стукачом. А у Луки (Акош Хасон) неожиданно рождается свой голос, и первое, что он делает, это обвиняет Чиро. Круг замкнулся. Все растворилось в первородном хаосе. И только как воспоминание о будущем на арьерсцене стоит Розария Паронди со всеми своими сыновьями и, подняв руки к колосникам, ловит падающий все плотнее и плотнее снег.

ОБНИМАЙСЯ ИЛИ СДОХНЕШЬ, ИЛИ ИРОНИЧЕСКИЙ ПОСТСКРИПТУМ

На следующий день после спектакля я зашел в книжный магазин «Подписные издания», и мне на глаза попалась открытка, нарисованная Катей Зубковой: на утыканном рыбьими хвостами холме (символика красноречива!) стоят, обнявшись, шесть котов, в точности как Розария Паронди и ее пять сыновей в спектакле Виднянского. А сверху медленно падает снег и красуется надпись «Обнимайся или сдохнешь!» Пожалуй, про смысл спектакля короче и не скажешь. Таких совпадений не бывает.

Октябрь 2019 г.