К. А. Арнесен, Ф. Шопен. «Сердце на его рукаве». Екатеринбургский театр современной хореографии «Провинциальные танцы». Хореография Дариуша Новака (Польша) и Дора Мамалиа (Израиль)

Ф. Жарабо. «Личность». Екатеринбургский театр современной хореографии «Провинциальные танцы». Хореография Йозефа Трефели (Швейцария) в сотрудничестве с танцовщиками

Р. Цыпышев. «Свободу статуе!». Екатеринбургский театр современной хореографии «Провинциальные танцы». Хореография Анны Щеклеиной и Александра Фролова, драматург Константин Рубинский, художник по костюмам Елена Трубецкова, интервью и работа с текстом Анны Щеклеиной, Александра Фролова, Константина Рубинского

Свой юбилейный (30 лет) сезон театр «Провинциальные танцы» открыл премьерой проекта «345», объединившего три спектакля пяти приглашенных хореографов из четырех стран — России, Швейцарии, Польши и Израиля.

«345» — это возможность для молодых, но уже зарекомендовавших себя авторов, работающих в малом формате, реализовать замысел в профессиональной компании и увидеть свое детище не только как проект, рассчитанный на несколько фестивальных показов, но и как репертуарный спектакль. Отбор авторов проходил на конкурсной основе, заявки рассматривал экспертный совет, в который вошли критики, хореографы — российские и зарубежные, нынешний директор American Dance Festival, бывшие танцовщики-иностранцы компании и художественное руководство театра.

«Личность». Сцена из спектакля. Фото Д. Поповой

Дор Мамалия и Дариуш Новак уже известны в России: год назад они были гостями фестиваля Open Look с мастер-классами и пронзительной работой «Внутри меня, видишь». Благородный пафос их постановки, редкий во времена двойных кодов и самоиронии, подпитывался открытой эмоциональностью романтической музыки XIX века. Екатеринбургская премьера, где свободно «льющиеся» под ноктюрн Шопена тела семи танцовщиков становятся визуализацией музыкальной агогики и нюансов, не стала исключением.

Постоянное ртутное «перетекание» одного тела в другое, мягкие перекаты танцовщиков на полу, переходящие в плавные полеты над сценой в руках товарищей, делают весь ансамбль подобным единой органичной субстанции. На несколько мгновений каждый становится центром, «притягивающим» нежные касания и взгляды остальных танцовщиков. Постепенно тактильные контакты становятся все более настойчивыми и агрессивными; группы, сосредоточенные вокруг того или иного тела, начинают напоминать иконические мизансцены мученичества Христа… Любовь жертвенна и связана с болью — таков вывод.

В отличие от создателей первой работы, швейцарец Йозеф Трефели незнаком русскому зрителю. Открытие этого автора — один из бонусов премьеры. А еще один — открытие новых аспектов в индивидуальности танцовщиков: хореограф предложил исполнителям совместное творчество, и они с этим убедительно справились.

…Луч света выхватывает из темноты стайку молодых людей в пестрых летних одеждах, вопреки своему беззаботному виду — неулыбчивых. Рефреном спектакля становится их киборгоподобное движение по периметру сцены: они замирают в агрессивно-эксцентричных позах — и вновь продолжают движение. Время от времени каждый пытается отделиться от массы и, нарушая условность «четвертой стены», напрямую «предъявить себя» зрителю. Жестикулируя в духе циркового лицедея, персонаж Михаила Лескина отчаянно привлекает внимание кого-то из зала. Любуясь собой, он демонстрируетвоображаемые бицепсы-трицепсыи самые невероятные позы своемувоображаемому mon ami. Стремясь"перетянуть одеяло на себя«, «соперник-буффон», придуманный Анто-ном Шмаковым, неожиданно вступает в этот вызывающий взрывы хохота мимический поединок. Борьба за «пятнадцать минут славы», обещанные каждому, становится все более ожесточенной…

«Сердце на его рукаве». Сцена из спектакля. Фото Г. Махнева

Обратная сторона самолюбования — мучительная саморефлексия. Персонаж Дамира Смаилова скидывает с плеч цветную рубашку, а вместе с ней — и остраняющий автоматизм движений. Его соло начинается с выразительной позы-жеста: словно осознав свое одиночество на фоне безликой массы, его герой долго стоит без движения, замерев вполоборота к залу и закрыв ладонью лицо. В его предшествующем дуэте с партнершей (Людмила Воронина) царили вместо близости — автоматизм и равнодушие. Соло-излучение гибкого, словно лишенного костей тела Александры Столяровой, начинаясь из точки в глубине сцены, постепенно захватывает все ее пространство, завершаясь медленным, словно в рапиде, фронтальным «наступлением» на зрителя.

Размышляя на тему персональности, создатели спектакля транслируют: не так просто найти себя и быть собой в густонаселенном глобализированном мире. Но не менее мучительно даже не пытаться сделать это. Возможно, кто-то сочтет — месседж не нов. Но новы и запоминаются выразительные пластические метафоры и образный коллаж этого опуса.

Участники уже завоевавшего симпатии зрителя не только в России, но и за рубежом проекта Zonk’и Анна Щеклеина и Александр Фролов достигли высокой степени искусности в жанре перформативных дуэтных форм. Участие в «345» стало новой возможностью (после четырехлетней давности опыта работы с артистами УралБалет в рамках проекта Dance-платформа) использовать приобретенный опыт в работе с профессиональной статусной труппой. Обращаясь к столь фундаментальной теме — свободы-несвободы и действуя в соответствии с актуальными практиками танцевального театра, Анна и Александр пригласили к сотрудничеству композитора-екатеринбуржца Романа Цыпышева и драматурга Константина Рубинского. В союзе с одним из самых востребованных отечественным музыкальным театром либреттистом и поэтом авторы обратились к технике вербатим. Сценарий, собранный из рассуждений людей разной географии (респондентами были граждане не только России, но и Америки) и социальных слоев (в частности, человек, отсидевший срок в тюрьме), стал каркасом действия.

«Личность». Сцена из спектакля. Фото Д. Поповой

Спектакль провокативен. От первой фразы: «Самое трудное — выбирать, когда есть свобода выбора» — до финала, где напоминающий одного из героев «Нашей Раши» персонаж, снабжая свою речь обрывками мата, выдает «типично русскую» формулу свободы: «Лежишь на диване, смотришь телек — и никуда не надо, и ниче не надо»… Поначалу немного коробит от многословия и плакатной иллюстративности происходящего. От преувеличенно-гневного пафоса по отношению к нынешнему «мельчанию нравов» в вопрошании «Неужели нам надо тридцать видов любви, чтобы мы чувствовали себя свободными?!» От того, как пара танцовщиков (Кирилл Зайцев и Валерия Калугина) карикатурно эти тридцать видов любви демонстрирует, подпрыгивая на мини-батуте посреди сцены. Впрочем, чем дальше, тем больше спектакль начинает увлекать своей необычной формой и все более ирреальной атмосферой. Пластикой танцовщиков, атлетичные движения которых вдруг подвергаются трансформациям, корежатся, «перематываются» вперед-назад… Энергией тел, «зарифмованных» в суггестивных синхронах. Меланхолией сомнамбулических соло…

«Свободу статуе!». Сцена из спектакля. Фото Д. Поповой

Визуальная «встреча» образов-симулякров: Статуи Свободы (в виде обряженного в тогу манекена) — и… Ленина Владимира Ильича — определяет концептуальную основу спектакля. Она подвергает ироничному анализу упрощенную в обыденном сознании оппозицию свобод американской и русской; непримиримость «ихнего» разумного эгоизма/прагматизма — и «нашего» большевизма/пофигизма.

Монументальной облик творения Эйфеля—Бартольди «примеривают» на себя все без исключения персонажи. Драпируясь в куски белой материи, словно в римские тоги, и принимая скульптурные позы, исполнители ораторствуют, превращая общие места чьих-то интервью в истину в последней инстанции. Что же касается вождя третьей русской революции (такого, какого мы знаем по советским фильмам, картинам мастеров соцреализма и даже по мрачноватой «инсталляции» его мумифицированных останков в Мавзолее), то эта «партия» доверена замечательно инкорпорировавшему все это в собственное тело Антону Лаврову.

«Свободу статуе!». Сцена из спектакля. Фото Д. Поповой

Последней каплей нарастающего визуально-пластического и смыслового абсурда становится дуэт гламурных девушек-двойников (Екатерина Занина, Валерия Калугина) в белых хитонах. Банальность произносимых и танцуемых ими в унисон аффирмаций (вроде «Я много работала над своей жизнью и поняла: я буду делать только то, что приносит мне радость!») постепенно приводит к взрыву. Как на картинах Дали, проникнутых болезненным эротизмом и тягой к фрагментации, герои спектакля медленно, словно под наркозом, прикладывают к собственным телам части рассыпавшегося манекена Статуи Свободы. Вероятно, так они пытаются найти возможность самоудовлетворения в завораживающих, больше похожих на бред в этом спектакле мечтах о свободе.

Октябрь 2019 г.