«Питер Гюнт» (Д. Хэйр по пьесе Х. Ибсена). Национальный театр (Лондон).
Режиссер Джонатан Кент, художник Ричард Хадсон

Человек самопиарящийся, человек лгущий, человек запутавшийся, человек, создающий мифы о себе, человек, зависящий от оценок, человек, параноидально ищущий свой путь, — этот список болезней современного человека легко узнаваем. Парадокс в том, что все эти свойства были воплощены в том или ином виде в ибсеновском персонаже Пере Гюнте еще 150 лет назад. В нашу эпоху тотальной индивидуализации, если задуматься, он становится героем времени. Именно эту параллель проводит в современной версии «Пера Гюнта» (ставшего Питером) британский драматург Дэвид Хэйр. Спектакль в несколько гротескном, сказочном, близком к саге жанре поставил режиссер Джонатан Кент. А к роли Гюнта оказался готов уникальный молодой (ему нет еще тридцати) шотландский актер Джеймс МакАрдл, до этого игравший в таких спектаклях-гигантах, как трилогия по Чехову («Платонов», «Иванов» и «Чайка» в переводах Дэвида Хэйра) и «Ангелы в Америке» Тони Кушнера. В постановке «Питер Гюнт» Национального театра, шедшей на сцене Оливье с июля по октябрь 2019 года, сошлись актер, драматург и режиссер, уже неоднократно работавшие друг с другом и сознательно решившиеся на сложный, выходящий за рамки привычных жанров спектакль.

М. Мэкиннон (Повар), Д. МакАрдл (Питер Гюнт). Фото М. Харлана

Дэвид Хэйр оставил нетронутыми все классические мифологемы пьесы и поворотные для героя моменты — похищение чужой невесты, первый разговор с Сольвейг (Сабиной), смерть матери Осе (Агаты), посещение пещеры короля троллей, путешествия, сумасшедший дом, необитаемый остров, кораблекрушение, встреча с дьяволом, эпизод с луковицей (когда Пер Гюнт, снимая слой за слоем, ищет сердцевину самого себя и… не находит), встреча с Пуговичником (который пускает всех людей на «олово», чтобы вылить новые, более удавшиеся человеческие особи) и возвращение к любившей его женщине. Но при этом он переписал текст (который считает несовершенным и потому позволяющим такую игру) целиком, сделав Питера Гюнта возвращающимся в родную шотландскую деревню срочником, который фантазирует о своих подвигах, потому что «кто проверит, что не ты пробежал сто метров быстрее всех? Гугл?». Он придумывает истории, потому что современный мир построен на них — фактов нет, есть только наши stories (стоит заглянуть в инстаграм и узнать, что это такое). Жизнь не важна, если не рассказана, если ее не подать в том или ином ключе или жанре, — поэтому, по мнению Гюнта, можно особо ничего не делать и претендовать на успех. Уже с начала пьесы он думает о своем мифе — представляет, как выступает на телевидении и беседует с ведущей, симпатичной блондинкой, как подписывает свои мемуары (он обещает посвятить их матери), как возвращается в свой городок (шотландский Данун) известным и обожаемым всеми.

Д. МакАрдл (Питер Гюнт). Фото М. Харлана

А.-Л. Росс (Агата), Д. МакАрдл (Питер Гюнт).
Фото М. Харлана

Но этого не происходит. Питер Гюнт изгой, как и у Ибсена, и, по Хэйру, его дальнейшие путешествия — это поиск тех, кому он понравится, с кем станет не чужаком, а своим, кто признает в нем величие и уникальность, на которые он претендует. Такими возможными социальными группами, над которыми Гюнт хочет главенствовать, становятся тролли (возможно, увиденные им во сне), обкрадывающие его бизнесмены Баллон, Гримсон и Есенин (странный со стороны драматурга выбор русского имени), жители острова во главе с Анитрой (выбирающие его пророком и еще раз отнимающие у него все накопления на кредитных карточках), обитатели сумасшедшего дома Бегриффенфельда (от них он убегает сам, потому что все они как две капли воды похожи на него). Питер Гюнт страдает, как бы мы сегодня выразились, синдромом нарциссизма. И эту паранойю современного человека, ни за что не соглашающегося быть обычным, всеми доступными способами подчеркивает Хэйр. Так, в сцене в сумасшедшем доме есть и писатель, все герои которого — он сам, и политик, который не знает, каково это быть бедным, и некий европеец, мечтающий о временах, когда все люди были белыми, а паспорта синими (это политический выпад против английского расизма и брексита). Одновременно Хэйр раскрывает нашу зависимость от историй, фантазий — так, Сабина (Анья Шалотра) открывает свой книжный магазин, потому что людям нужны истории и потому что она так и не нашла своей собственной, мечтая о Гюнте. В конце пьеса становится (впрочем, как у Ибсена) излишне морализаторской, из нее пропадают прежние задор и остроумие — Гюнт топит человека, встречается с дьяволом и Пуговичником, его мучит совесть, и он оказывается спасенным любовью Сабины. Интересно, что в пьесе Хэйра появляются еще и не прожитые Гюнтом пути, все возможности, которые он не осуществил за жизнь. Так, Питер физически встречается со своими неосуществленными хорошими поступками, непришедшими добрыми мыслями, не посетившими его симпатией и состраданием. И это еще одно важное заявление драматурга о человеке сегодняшнем: он — не только прожитое, он также и все возможности, непройденные девяносто девять из ста дорожек борхесовского сада. Но в итоге он все равно самый обычный, такой же, как все, потому что наш век — век человека массы, человека, подверженного всем веяниям времени, — массы Ортеги-и-Гассета уже не восстают, они давно победили. Мы, дети своего века, уже знаем, что Питер Гюнт обречен — никто не имеет права быть особенным, все будут усредненными музилевскими человеками без свойств, и в какой-то мере это уже не вина отдельного героя. Однако драматург и режиссер подспудно обвиняют его в проигрыше. Перед нами — трагедия обычного, среднего, параноидально желающего быть особенным человека дня сегодняшнего, не желающего признать, что он проиграл.

Сцена из спектакля. Фото М. Харлана

Режиссерское решение могло более соответствовать современным темам и яркому, полному живого сленга и идей XXI века тексту драматурга. Но, к сожалению, Джонатан Кент и художник Ричард Хадсон попадают в ловушку британских традиций «показывания» событий, некой условной и неуклюжей сказочности. На сцене многочисленные пейзажи, двумерные, почти оперные «картины», по которым, как герой ранней анимации, движется Питер. Встречающиеся Гюнту девушки поют пошленькие ковбойские песенки, Анитра (Тамзин Кэролл) недвусмысленно зазывает героя в постель, украденная толстая невеста Ингрид (Кэролайн Дейга) далеко не девственница, тролли будто сбежали из самодеятельного детского спектакля (с приделанными свиными носами и хвостами), встреченные бизнесмены — картонно изображенные жулики, деревенские парни — натужно орущие пьяницы. Корабль и гроза, дьявол с огромным копытом (Гай Хенри), Пуговичник в сером кителе (потрясающе величавый и спокойный Оливер Форд Дэвис), кружащие около него поступки и мысли (безголовые сказочные существа), уж не говоря о достаточно аляповатых пальмах и лужках, по которым скитается Гюнт, — все эти решения пытаются создать некую сказку, часто не совсем убедительную. Даже появление людей из внутренних люков или исчезновение в них (тонущий повар, сам Гюнт, видящий себя в могиле и встающий из нее) кажется довольно избитым трюком. Более современное решение — это распадающаяся стена сумасшедшего дома, растущая до размеров сцены и превращающаяся в огромную проекцию на полукруглом заднике, на котором сотни копий Гюнта. Эта проекция из двух измерений перетекает в третье, так как сцена тоже заполняется двойниками (все актеры состава гримируются под Гюнта средних лет), и это выглядит действительно страшно. Также интересна подмена актером МакАрдлом своего спящего двойника в тот момент, когда ему снится сон про троллей, — так показана зыбкая грань между грезой и реальностью.

Сцена из спектакля. Фото М. Харлана

Самыми сильными в спектакле становятся лирические моменты, освобожденные от громоздкой сценографии и псевдосказочных придумок художника, — встреча с Сабиной у кузова грузовика, смерть матери Агаты (Анн Луиз Росс) в пустом пространстве, решение остаться с Сабиной и отказ от нее, шелушение луковицы и встреча с Пуговичником (сцена, в которой актером Фордом Дэвисом мастерски показано равнодушие сил, ждущих нас после смерти), ожидание Сабины и ее одинокая песня, встреча с Сабиной в конце спектакля, который заканчивается тем, что седой Гюнт засыпает на коленях юной девушки, в то время как мы слышим голос Пуговичника: «До следующего перекрестка, Гюнт, до следующего перекрестка».

Сцена из спектакля. Фото М. Харлана

Самыми важными и лирически наполненными в этом спектакле (и это заслуга драматурга и актера) становятся постоянные внутренние монологи Гюнта, обращенные к зрителю. Питер Гюнт Джеймса МакАрдла знает, что на него смотрят, и ждет «лайков», аплодисментов, «смеха за кадром», наших реакций. Он не притворяется, что проживает свою историю отдельно от наших взглядов, — он использует вуайеристскую природу театра для своих целей. Он постоянно говорит с нами — о себе, конечно. Но в этой честности Гюнт МакАрдла, как ни парадоксально, выглядит уникальным — потому что актер-то знает, что герой смешон, ничтожен, что он фантазер, но постоянно обнажает его человечность, близость всем нам. Актер знает, какую историю ему еще предстоит прожить (два раза за спектакль он меняет грим), и при этом активно сострадает своему герою. В отличие от драматурга, МакАрдл не высмеивает и не судит, он защищает своего персонажа, дает нам увидеть его положительные черты — юмор, активность, молодость, задор, наивность, авантюризм, нежелание умирать, подавленную верность первой любви. В исполнении МакАрдла герой Питер Гюнт — тот, кого хочется защитить от холодности Пуговичника, от проницательности Дьявола, тот, кому хочется даровать любовь Сабины, кого хочется спасти. По сути, актер дает нам право стать последними судьями Питера — и, думаю, все в душе выбирают его спасение. Да, он не особенный, ничто человеческое ему не чуждо, поэтому он достоин сострадания — и мы внутренне просим, как в греческом театре, чтобы эринии отступились от нашего страдающего Ореста. Этот эффект, возможный только в полукруглом, открытом театре Оливье, сделанном по модели греческого амфитеатра, и придает новое измерение смыслам, заложенным драматургом. Да, Хэйр осуждает современного человека, но вместе с МакАрдлом находит и единственный для него выход — он не может быть один, раз уж изначально обречен быть одним из массы. Он должен и может быть со всеми, ему не нужна его уникальность, вероятно, своего пути и нет на свете, так как все мы наблюдаем друг за другом, влияем друг на друга и учимся друг у друга в этом прозрачном мире, где социальные медиа становятся трансляторами наших самых потаенных мотивов. Мы — обычные люди, дети своего времени, но именно поэтому достойны любви. Очень по-булгаковски. От паранойи индивидуальности, как показывает лондонский «Питер Гюнт», спасает только осознанная общность и взаимосвязанность людей. Это хорошее послевкусие в давящем своей многогранностью, холодностью, информативностью городе — та общность, которую, наверное, и должен давать нам театр.

Ноябрь 2019 г.