В начале 1970-х спектакль «Гамлет» Камы Гинкаса прославил Красноярский ТЮЗ, и сегодня он считается одним из важнейших русских спектаклей ушедшего века. Роман Феодори и Олег Лоевский придумали и претворили в жизнь очень красивую идею: пять учеников Гинкаса ставят пять актов «Гамлета» в разных пространствах театра. Это дань ушедшему спектаклю, поклон учителю, жест, связующий поколения и времена.

Любой спектакль — в конечном счете призрак. Театр работает со временем, и ни видеозаписи, ни стенограммы репетиций, ни воспоминания — ничто из этого не восстановит состав времени. «Гамлет» Гинкаса — тот же призрак. Его тень, тень «Гамлета»-старшего, взывает к диалогу.

И все разговаривают со всеми: ученики разговаривают с мастером, мастер разговаривает с учениками, ученики и мастер — с пьесой, а пьеса со временем.

«Гамлет» у Антона Коваленко повторяется в бесконечности и по кругу. У дороги сидят в ожидании выхода персонажи, роли не распределены, темные очки, мусорные пакеты вместо плащей. Руки брошены на колени, спины сутулы. Устало поднимаются — необходимо начинать этот давно всем знакомый сюжет. И каждое движение привычно и обыденно-размеренно. Строки Рембо звучат приговором: «Тысячу лет печальная Офелия струится призраком по ртути черных вод». Горацио выступает вперед:

Вы прибыли из Англии, а вы
Из Польши — в ту минуту, как я начал
Расследовать случившееся здесь.

Тела обрисовывают мелом, мертвецы встают, чтоб пройти на «помост для обозренья». Игра начинается с финала. Основным ее тоном будет знание и усталость. И легкий налет горькой иронии: все повторяется, ничего не изменить, все умрут и вновь и вновь: ну что ж, давайте, начинайте. Этот Гамлет Александра Князя, красивый молчаливый мальчик, конечно, все знает. Ни тени удивления он не выкажет, встретившись с Призраком. Холодное и ясное «не быть» заполняет его целиком. Он смотритотстраненно на всю эту вакханалию кипящей жизни.

Негодующая разочарованная Офелия забрасывает его траурными гвоздиками, пока он читает свой обреченный монолог: не быть решено давно и прочно. Оттого ему никого не жаль, ни Офелии, ни матери. Ольга Буянова, вертлявая, с острыми локтями и коленками девочка, влюбленная Офелия, заглядывает принцу в глаза, ждет касания, повторяет с ним их детское влюбленное счастливое кружение откуда-то из прошлой их жизни, пытаясь вернуть. Но принцу — «не быть», — и от любви он отказывается с такой же легкостью, как и от матери. Офелия, всего лишь перебегая на другую половину сцены, с театральной легкостью становится искушенной и развратной Гертрудой, не меняя ничего, кроме взмахов рук и ресниц, закидывая ногу на ногу и растягивая слова. Она вьется вокруг любовника, хищно и жадно выдыхая слова. Она банальна, она схематична, бесстрашно карикатурна. Красный рот, боа, похоть. В пристальном взгляде Гамлета эти две женщины утрачивают человеческий объем, становясь иллюстрацией его знания о природе вещей. Человеческие чувства и тем паче эротика — сомнительная и гадкая возня. У Лаэрта и Офелии разговор превращается почти что в инцестуальную связь, пугающую и отвратительную. Здесь все последовательно лишено режиссером чистоты.

А Гамлет лишен страха, открытий и удивлений, и это заведомо делает его мертвым. Он спокойно смотрит на суету интриги, и молчание здесь — презрительное знание и рожденное им равнодушие. Каждый персонаж, каждый образ на сцене теряет свой объем под его взглядом. Клавдий Саввы Ревича в домашнем халате репетирует знаменитую речь, не то чтобы учит, а пробует на вкус, наслаждается. И в его вальяжной походке, самодовольстве, в лоснящейся уверенности, бессмысленной основательности видна вся неприглядная правда, обнажено его ничтожество. Призрак в трусах и майке-алкоголичке, с ведром на голове, под которым балаклава, — так, шутка, а не призрак. И появляется он много позже «Быть или не быть». Везде, где мог бы быть хоть самый легкий намек на пафос, возникает ирония режиссера и вслед — издевка Гамлета. Он издевается над персонажами-шестерками, заставляя клясться на пустом ведре, скинутом с головы Призрака. А они недоумевают, видят, что над ними стебутся, а все же идут и клянутся, оттого что трусы и глупцы. Манипулировать ими тоже никакого удовольствия. Грандиозность истории не соответствует ни жалким временам, ни жалким людям. Театральный текст сдает всех с потрохами.

Здесь так скучно и пакостно, что уход Гамлета вслед за Призраком в рваный крафтовый саван, которым затянуто окно, — самый естественный ход вещей. Здесь могут жить лишь дураки и подлецы. Здесь добра не будет.

В финале, оборвав аплодисменты, на сцену вышел Антон Коваленко и яростно и горько прочитал «Романс Принца Гамлета» Бродского в память о своем отце Александре Коваленко, который полвека назад сыграл на этой сцене своего Гамлета.

Не быть иль быть — вопрос прямолинейный
Мне задает мой бедный ум, и нервный
Все просится ответ: не быть, не быть…

Во втором акте Владимир Жуков, из младших «гинкасов», оставил лишь две сцены: Гамлет с Полонием и Гамлет с Розенкранцем и Гильденстерном. В кабинете отца, где мебель затянута чехлами от пыли, Гамлет достает портрет Гамлета-старшего, ставит на стул рядом с собой, пристраивается, пытается обнять. Пытается воссоздать его присутствие. Он скучает по отцу. И страшно досадует, когда Полоний нарушает эту наивную и нежную игру. Полоний Дениса Зыкова бочком (он слегка тушуется, слегка опасается, но весь в нетерпении) подбирается к Гамлету, заглядывает в глаза в поисках безумия. Он пытается подсесть на пустой стул, а Гамлет коротко бросает: «Занято!» Полоний в радостном изумлении, похоже, его предположение имеет основания. Он засылает к Гамлету Розенкранца и Гильденстерна, поразузнать, что да как неладно в нашем датском принце. Эти двое в шпионских плащах и шляпах основательные идиоты, мнящие себя острожными умниками, с двух сторон, под ручки они прилипают к Гамлету. Старые приятели, кореша и однокашники — таково их наивное прикрытие. И Гамлет, конечно, все понимает про них с первого взгляда. В ловких пальцах шпионов фокусническим образом появляются рюмочки, что всегда в кармане наготове. Много маленьких простых бытовых оценок, оценочек, пристроек и шуточек этих двух уставших коверных направлены на то, чтоб воссоздать уют их прошлой дружбы и радость встречи. Каждая фраза посажена режиссером на маленькое бытовое действие, узнаваемое и смешное. Гамлет поначалу честно, хоть и устало, подыгрывает гэбэшным однокашникам, оценивает их потрепанный вид и седину, имитирует дружеский энтузиазм. Но все явственней проступает огромная пустота внутри этого Гамлета. И весь бытовой сор и бессмысленная игра с предрешенным финалом лишь тонкий покров, имитация жизни. Гамлет Анатолия Малыхина, максимально трезвый, мертвенно спокойный, выбрал свое «не быть» и настолько далеко прошел в своем решении, что вышел в зону полного равнодушия, примирился с пустотой, что дает ему право раскрашивать ее поддавками и фарсовыми ленивыми выплесками.

Гамлет все время находится в ясном осознании бессмысленности любого действия — мир такой, какой есть, его не исправить. И лучше всего было бы остаться в бывшем отцовском кабинете с портретом и смотреть старое кино, но придется идти и умирать за просто так. Он знает свой финал и горькой усмешкой встречает каждую попытку «приятелей» обойти его в этой затянувшейся и в общем-то скучной игре.

Но все же один раз яростный всплеск выжженной, казалось, до основания жизни подкатывает к горлу тошнотой. Ему становится плохо, он хватается за воздух в предобморочной слабости. И смотрит на этих двоих со слабой надеждой разглядеть подлинное, настоящее. Но нет, все всё знают. Гамлет знает, что они лгут, они знают, что он знает, что они лгут, они знают, что ничего с ним поделать не смогут, но деваться всем троим некуда, и сцена неминуемо катится к разоблачению. «За вами посылали?»

В третьем акте Гамлет не так уж и важен. Алена Анохина ставит про женщин. Про Офелию и про Гертруду. Две небольшие сцены обрамляют игру в Мышеловку — театр в театре и еще раз в театре. Хорошие артисты, безбожно кривляясь, играют плохих артистов, которые играют плохо придуманного Гамлета. Артем Токмаков с легкостью отдает свою заглавную роль другим, вновь возвращается. Большая сцена Мышеловки то разыгрывается как интерактивный спектакль с участием зрителей, то пародирует компьютерную игру. Но иногда, словно помехи на экране, возникают сбои, парадоксальные, нежданные, и прорывается подлинное, незваное и смутное, удары боли, которые сдаются и исчезают под напором дуракаваляния, намеренного игнорирования сути и смысла.

Вот Офелия Марины Бабошиной — артистка ну совсем никудышная. Бледная, растрепанная, выскочила на сцену так, словно ее втолкнули туда: не рассчитав скорости, не умея ни держать себя, ни подать, она уставилась на Гамлета огромными перепуганными глазами. Фальшиво растягивая слова, приседая в растерянных нелепых реверансах, она пытается отвечать в лад, сыграть сцену, как должно. Но ее бездарность так грандиозна, что скрыть подлинное не удается, она все время промахивается. Подпрыгивая, вставая на цыпочки, она все пытается добежать к нему, заглянуть в глаза, удержать его руку в нервных слабых пальцах. Неуверенность и неуклюжесть ее до неловкости за нее откровенна. Офелия пытается угадать правильный ответ. И все не попадает в тон. Она жалка в своих стараниях и вскоре их совсем оставляет. Ей некуда отступать, ничего кроме этой минуты у нее уже не будет и, не ведая стыда, словно разбиваясь от каждой его жестокой и холодной фразы, она вновь спешит ткнуться в него, чтобы вновь быть отброшенной. Она заискивающе смотрит, осторожничает, надеется понять, зачем он говорит так и что скрывается за этой злой усмешкой. Потом срывается в отчаянии, удерживая в ладонях его голову, подпрыгивая, силится поймать взгляд, а он упорно отворачивает голову — в ее руках недостаточно силы. Она выкрикивает тонким треснутым голосом: «быть или не быть!» Пытается вернуть его туда, до этого приговаривающего ее страшного Гамлетова «не быть». Ну вспомните, принц, вспомните, ведь это я. И все это время она пытается скрыть непереносимую боль. Два могильщика подхватывают бьющуюся девочку и волокут прочь. Укладывают на лавку, послушную уже, смиренную, но все еще не сводящую огромных глаз с принца, хоронят заживо.

И снова начинается дурной спектакль. Длинный и шумный, топчется на месте, слова, из которых начисто изъят смысл, невесомые, кружат каким-то неясным гулом.

Вот Гертруда — очень хочет выступать. Маленькими, якобы изящными шажочками, отнекиваясь, стесняясь, выходит на сцену с улыбкой одолжения и плохо скрытым любопытством. Елена Половинкина безжалостно демонстрирует фальшь и глупость своего персонажа. Надувает губы, хлопает глазами и, отвечая на каждую реплику, кокетничает и заискивает одновременно, ожидая восторгов и изумления. Она-то на сцене по праву, и на троне по праву, и в пьесе по праву. Тем глубже и бездоннее пропасть между этой Гертрудой и Гертрудой, обхватившей тело своего мальчика в финале. Она пытается утешить его, удержать, придавив к помосту, закрыть своим телом, а он все бьется и вырывается и таращится безумными глазами в пустоту, рвется к смерти. Когда он затихает в предсмертном забытье, она сворачивает его внутрь своих длинных объятий, подтыкая свитер, как одеяло, путая мертвеца с младенцем в полусознательном состоянии, где лишь краем она понимает, что произошло.

Максим Кальсин в четвертом акте занялся реконструкцией елизаветинского театра. Но не археологией, конечно. Скорее, здесь, как и в предыдущем акте, имел место театр в театре. Актеры Кальсина играли актеров труппы Лорда-камергера, которые, видимо, во время очередной чумной эпидемии вынуждены были поехать с чесом по стране. Костюмы, богато расшитые позументами и лентами, бархатные береты, нарисованные мушки, выцветшие парики — все носило немного случайный характер, словно было вытащено из сундука, в котором хранится универсальный дорожный набор костюмов, что подойдут ко всему. Режиссер, как и положено, распределил на женские роли мужчин, накрасил их щедро и нарядил в платья. Гертруда отличалась волевой статью и горделивой посадкой головы. Офелия нежной юностью и розовым румянцем смущения, а также наигранной, что, впрочем, естественно для юноши, девичьей наивностью.

Приблизительность визуального облика отрывка добавляла ему комического. Акт играли в фойе на фоне портретов труппы, при ярком электрическом свете. Зазор между временами, несоответствия и несовпадения рождали жанровую необходимость. И жанр этот оказался предельно сложным. В полной мере его схватил Александр Черкасов, виртуозно существуя между Клавдием и артистом шестнадцатого века: крупные оценки, широкий жест. На любую проблему, которые в этом акте сыпались на него как из рога изобилия, — простодушное недоумение злодея, свято верящего в свою правоту и непогрешимость. Разумный, рациональный, он всему находил простое объяснение и, разводя руками, сокрушался о непроходимой тупости всех вокруг и злосчастиях, преследующих семейство. Он с достоинством отмерял паузы и собирал аплодисменты, принимая смех за одобрение, наслаждаясь вниманием в глазах подданных и зрителей, что для него одно и то же.

Как и положено реконструкциям в духе Уильяма Поула, безвозвратно была утрачена логика смысла, но зато ясен и явлен сюжет. Артисты играли громко, сопровождая широким жестом реплику, поводя за ней рукой, вежливо дожидались, когда партнер скажет весь текст, пережидали смех и благосклонно кивали аплодисментам. Критики напрасно ждали слома жанра и явление смысла, зрители искренно радовались веселому представлению без всяких «не быть» и мертвых девочек.

В скудном свете какого-то застывшего безвременья мерит быстрыми шагами узкое пространствомежду сплошной стеной арьера и провалом зрительских мест последний пятый Гамлет режиссера Александра Плотникова. Он долго жил, как минимум полвека. Но только сейчас вдруг осознал, что смертен. Гамлет Владимира Мясникова начинает с понимания, почти спазматического характера, что он умрет. Панический отказ гнить, небывалая отчетливость и ясность смерти как этого-вот-моего гниющего тела — заряжают Гамлета бунтом.

«Не тратя ни минуты, чтобы наточить топор, снять голову с него», — читает он по смятой бумажке, тихо и опасливо, чуть отстранясь от листка, словно сама эта записка может его убить. Он стучит пальцами по голове, все повторяя «вот эту, вот эту голову», проверяя ее крепость, пытаясь достучаться до сознания, что заперто внутри, вбить понимание. Он полностью захвачен попыткой осознать, помыслить свою смертность. Этот Гамлет последовательно, сосредоточенно обрушивает на «не быть» все свои силы. Детское простодушное недоумение сменяют хитрости извивающегося сознания, интеллектуальную ловкость парализует оторопь ужаса, горький стоицизм обрывает беззащитный бег. Сто тысяч красок ради «быть». Смешной маленький человечек совсем не геройской наружности, с последней решимостью он ополчается на бездну из"не быть«.

К оголенному кирпичному арьеру прислонены пять стульев, на дощатом полу блестящие упругие яблоки. Нападали тут между могил не пойми откуда. Два могильщика с жестяными ведрами, в ватниках выходят на работу, шаркая устало, оглядываясь по-хозяйски. На одном из стульчиков уже сидит Офелия (Дарья Мамичева). Она пришла чуть раньше, сама не понимая, куда и зачем, и теперь, послушная девочка, сложив руки на коленях, провожает их глазами с немым и простым вопросом. Привычно замерзшими руками один из них отжимает в ведро тряпку и мерно безучастно начинает стирать с губ и щек Офелии цвет. Позже, когда она встанет и уйдет безропотно в свою могилу, Могильщик той же тряпкой основательно протрет стул. За покойниками надо помыть. Могильщики без особого интереса, деловито перебрасываются философскими умозаключениями, решая, стоит ли хоронить самоубийцу. Унылые Шекспировы шуты. Печаль и знание состав их речи. Смерть есть рутина и работа, давно уже привычка, и оттого они безжалостны и милосердны одновременно. Бледный и скорбный лик Елены Кайзер с терпением и вниманием оборачивается к каждой жалобе Гамлета. Могильщики видали бунты и похлеще, отчаяние поотчаянней. Они участливо пережидают, твердо зная, что никому их не избегнуть.

Лаэрт, хлипкий озлобленный мальчишка, гопник, потерянный и одинокий, с тонкой шеей и длинным острым лицом, приходит к могилке сестры и угрожает Гамлету. Но нет, недоумевает Гамлет, я любил ее. Он ведет ее за руку, как ведут детей по бордюру, по цепочке из яблок. Она ступает осторожно босыми ногами, старается удержать равновесие, но оступается, и последнее яблоко с хрустом раздавлено.

Яблоня ли выросла из чьего-то праха, библейская ли это аллюзия, метафора ли жизни — срывающегося яблока, здесь не очень-то и важно. Это чувственный образ, плоть яблока — тугая плоть. Вот в ярости Гамлет швыряет яблоко в стену, оно разлетается, взрывается. А он жадно давится этими осколками, затыкая рот, запихивая их в глотку вместе с беспокойными словами. В другой сцене Гамлет, примеряясь, пытаясь одолеть всесильный ужас умирания, пристраивается к яблокам, как к черепушкам, и играет с ними. В финале, убивая Гамлета, Лаэрт насадит на свой ножик, вынутый из кармана, яблоко.

За Гамлетом почти с самого начала неотступно ходит юноша, зовет безмолвно, пытаясь улыбнуться утешительно. Это Отец. Призрак. Гамлет бежит его, заглядывает в глаза, пытаясь выдержать взгляд, и сдается, проклинает и отталкивает, но в конечном счете, измотавшись, подпускает к себе. Отец пришел успокоить, унять Гамлета, забрать его с собой. Один из могильщиков вдруг сдергивает шапку, и — рассыпаются длинные золотые волосы, и тонкие холодные пальцы скользят по плечам и рукам сына. Могильщик становится мамой, Гертруда выходит, чтобы обнять Гамлета и увести с собой. Никому не страшно. И только Гамлет все твердит, отчаявшись, тихонько, выглядывая из-за рук и спин тех, кто бережно ведет его, все надеясь кого-то убедить: «Дайте еще полчаса. Еще чуть-чуть», пока железная тяжелая дверь арьера ползет, чтобы запереть его в тишине.

The rest is silence.

Гамлет Гинкаса был молод и просто — был, хотел быть. Он шел в жизнь с неясной, но яркой, с неоформленной, но яростной и устойчивой позицией, что жить надо иначе. И чем дальше он шел, тем мельче становился, мир уменьшал его. Мир информировал его об условиях, на которых он будет «быть», если будет: условие — ложь, условие — фальшь, условие — предательство.

Гамлеты гинкасовских учеников (пусть и с двадцатилетним почти поколенческим разбросом) «быть» не хотят. Им досталось пустое разочарование, вялость и незаинтересованность. История — скучная штука, и все известно наперед: известно, что мир одному не отстоять, что усилия бесплодны, что борьба нелепа. Никто из них не делает даже выбора — они отходят, отступают, отодвигаются от ответственности за бытие (свое, не говоря уже про чужое).

Гамлет Гинкаса был героем. Гамлеты его учеников — либо отказавшиеся от геройства, либо антигерои, испуганные, надломленные.

Ноябрь 2019 г.