Берясь за этот текст, я вступаю на малознакомую мне почву. Решиться писать о немецком театре — не слишком ли самонадеянно для человека, не знающего языка и всего однажды побывавшего в Германии? Но спектакли, привезенные в Петербург Театральной олимпиадой, произвели такое сильное впечатление, что оказалось невозможным промолчать. Для разговора выбрала берлинский театр «Шаубюне», который вижу отнюдь не впервые, и гамбургскую «Талию» — ее фантастических актеров люблю благодаря спектаклям Люка Персеваля (Барбара Нюссе, его Раневская, и Майя Шёне, его Нана из трилогии о Ругон-Маккарах, — играют в «Восьмой жизни»).

Берлинская «Опасная жалость» и гамбургская «Восьмая жизнь» демонстрируют: в нашу «постдраматическую» эпоху немецкий театр не стесняется рассказывать зрителям занимательные истории — про любовь, ревность, измены, про родителей и детей, про семью, настаивая, впрочем, на том, что маленькие, личные, судьбы — это часть большой картины, они нестираемыми чернилами вписаны в движение социально-исторического времени. Именно ход времени — раскручивание полотна истории всего ХХ века — интересует авторов «Восьмой жизни»; а в «Опасной жалости» время схвачено в его катастрофические, переломные моменты, кануны двух мировых войн — 1914 и 1938 годы, рифмующиеся друг с другом и проливающие особый свет на перипетии частной человеческой жизни.

Режиссеры авторского театра — и достаточно молодая, но уже обладающая серьезным постановочным опытом Йетте Штекель, и знаменитый мэтр европейского театра Саймон Макберни — не чураются мейнстримных жанров. «Восьмая жизнь» — сценический аналог телесериала, «Опасная жалость» заключает в своей суперсовременной, высокотехнологичной раме черты мелодрамы. Эти спектакли увлекают публику, их интересно смотреть! Театр про людей может не быть старомодным, это «считалось парадоксом, а теперь доказано».

«Опасная жалость» (по мотивам романа С. Цвейга «Нетерпение сердца» в переложении С. Макберни, Д. Йетмена, М. Заде и актеров спектакля). Театр «Шаубюне» (Берлин).
Режиссер Саймон Макберни, художник Анна Фляйшле

Игровая площадка напоминает студию звукозаписи с микрофонами, столами и пюпитрами с точно направленными лампами. Везде разложены листы с текстом, как будто сейчас начнется читка. Семеро актеров действительно начинают читать, сначала по книге (акцентируя прием «рассказа в рассказе», заданный автором), потом с листа, дальше — наизусть, безусильно превращая прозу в театр. Мгновенно перебрасывают текст одного персонажа — партнеру, подхватывают на лету текст другого. Темп высочайший (русская публика, едва поспевая, лихорадочно читала субтитры на экранах). «Тук-тук, ток-ток, еще шаг, еще шаг, еще один, и каждый раз что-то негромко звякает и скрипит… безжалостный, сухой стук костылей, сопровождающий каждый ее шаг, скрип и скрежет механизмов, тяжелое прерывистее дыхание». Не исключено, что именно этот выразительный отрывок из «Нетерпения сердца» вдохновил Саймона Макберни, и он взялся за работу над инсценизацией романа Стефана Цвейга. Режиссер всегда виртуозно выстраивает аудиопартитуру своих спектаклей, наслаивая акустические пласты, дезориентируя зрителя, не понимающего, где же источник того или иного звука. Стука костылей парализованной девушки Эдит в спектакле театра «Шаубюне» мы не слышим (нет и самих костылей), но звуковое пространство насыщено лязганьем, шорохами, позвякиваньем и иными шумами, а кроме того сложной голосовой игрой. Актеры, как водится, снабжены микрофонами, и периодически техника каким-то образом ускоряет или замедляет их речь, превращая естественное звучание в механическое, в киношную/мультяшную озвучку. Иногда артисты шевелят губами, но мы слышим голос не того, кто говорит, а кого-то другого, находящегося тут же на площадке, за кем не успеваем уследить. Все эти аудиотрюки мощно воздействуют на восприятие: зритель подвергается звуковой атаке и оказывается глубоко вовлеченным в чувственное переживание истории.

Произошедшая в юности встреча с романом Цвейга запомнилась как рана. Саднящий ожог от соприкосновения с историей девушки-калеки Эдит Кекешфальва, которая покончила с собой из-за цепи как бы случайных и в то же время закономерных событий. И, пожалуй, еще большую боль причиняло сочувствие главному герою — заурядному молодому человеку, лейтенанту Антону Гофмиллеру, втянутому в чуждый ему круг богатых и интересных людей, ставшему объектом любви утонченной, экзальтированной больной девушки, ее минутным женихом и в конце концов виновником ее гибели. Идентификация не с «особенной» Эдит, а именно с «обычным» Гофмиллером, рассказчиком, происходит, конечно, по воле автора. Читатель разделяет все колебания, сомнения и страхи человека, в общем-то, не плохого, но слабого, душевно хилого, становится соучастником его неосторожных, порой глупых и самонадеянных поступков, последствия которых уже никак невозможно исправить, и, главное, несет груз стыда и вины, отягощающий героя. Это мучительно!

Цвейг подвергает читателя изнуряющей пытке сочувствием. В его методе — гипердетализация психологии, предъявление каждого оттенка переживаний, смакование нюансов ощущений, особенно болезненных. Кажется, что жизнь героя состоит из сплошных промахов и неловких ситуаций, а если он вдруг оказывается на высоте — то это лишь предвестие падения. (Почему-то и в жизни остро, рельефно запоминаются именно моменты, за которые тебе стыдно, которые больше всего хочешь забыть, а вот счастье воспроизвести в памяти, вспомнить в непосредственных ощущениях гораздо сложнее. На этом эффекте работает «Нетерпение сердца».)

Постановщик спектакля находит свой сценический эквивалент изощренной психологической прозе Цвейга, не копируя роман и принципиально меняя скорость развертывания сюжета. Режиссер слышит пульсирующую под покровом текста, текущую в романных жилах горячую кровь — и этот напряженный ритм он умножает на темп существования артистов. Графическая четкость формы спектакля — рифма к остроте пера Цвейга, к его резкому, безжалостному способу письма.

Несмотря на повышенное внимание к звуку, Макберни не жертвует визуальностью, он выстраивает зрелище, впечатляющее своей стильностью. Холодный свет, стекло и металл, проекции черно-белых фотографий на экране — мир спектакля лишен теплоты и мягких, размытых очертаний. Есть только несколько ярких цветных пятен — ослепительно-белое платье Эдит (его набрасывает на себя актриса Мари Бурхард, тщательно, демонстративно прикрывая подолом ноги, — так, одновременно и условно и достоверно, создается образ калеки), голубой уланский мундир, выставленный в музейной витрине и становящийся костюмом Лоренца Лауфенберга (лейтенант Гофмиллер), и густая кровь, измазавшая лицо и одежду лейтенанта, прошедшего Первую мировую войну, и медленно, как вязкая лава, вытекающая из-под витрины на пол в финале спектакля.

Стеклянный параллелепипед витрины — средоточие решения пространства, овеществление концепции спектакля. Работает и как совершенно реальный объект (в начале спектакля в витрине экспонируется облитая кровью военная форма убитого эрцгерцога Фердинанда), и как своего рода волшебный ящик, где возникают образы — тени и силуэты, фотографии балерин из альбома Эдит (прикованная к креслу девушка бесплодно мечтает о танце) и кадры онлайн съемки. Витрина оказывается чем-то вроде прозрачного закулисья, где актер переодевается в персонажа, а также «сценой на сцене»: внутри нее разыгрывается история превращения предприимчивого еврея Канеца в богатого венгерского землевладельца Кекешфальву. Именно в витрине наглядно соединяются «большая история» и частная, личная. Первой жертвой мировой бойни, которую повлекло за собой убийство эрцегерцога, оказывается Эдит: после покушения все телеграфные линии были переполнены политическими сообщениями, и несколько спасительных слов от Гофмиллера, который бежал от невесты, но потом раскаялся, не были переданы. Кажущийся произвол судьбы, случайность — на самом деле результат работы жестокой машины, в которую маленькие люди втянуты точно так же, как огромные армии.

«Опасная жалость» Макберни — про любовь и предательство?.. Да, конечно. Но и про истоки войны. Если говорить не об экономических и политических причинах войн, а о психологических, то окажется, что слабодушный человек, сторонящийся серьезных чувств и личной ответственности, боящийся быть не таким, как все, шагать не «в ногу», сам не успевает заметить, как попадает в строй и вот уже, именно в ногу, марширует в сторону фронта и начинает стрелять в себе подобных.

То, что Цвейг формулирует вербально, Макберни и восхитительная команда артистов демонстрируют сценически, языком мизансцен и способом игры. Кристоф Гавенда сосредоточенно ведет партию погруженного в глубоко скрытое страдание рассказчика — Гофмиллера в зрелости. Он элегантен, мужественно красив и при этом внутренне надломлен. Замирая на авансцене с дымящейся сигаретой в тонких пальцах, стройный Гавенда с идеально ровным пробором, с потерянным взглядом на спокойном лице выглядит словно сошедший с киноэкрана герой… ну, скажем, Висконти. Молодой Гофмиллер в исполнении Лауфенберга — тоже стройный, высокий, светловолосый, но в нем нет значительности и затаенной муки, этот человек — весь как на ладони. Он постоянно оказывается вовлеченным в движение, которое осуществляют партнеры по игре, — Антон плывет по течению, он не может противостоять. Например, он, как безвольная кукла, болтается в хороводе грубых армейских товарищей. Эта компания быдловатых вояк нарисована в одно касание: все артисты (включая женщин) разом сбрасывают верхнюю одежду и остаются в белых «майках-алкоголичках», на обнажившихся предплечьях становятся видны татуировки, и вот скабрезно хохочущая казарма готова.

Все играют множество ролей, мгновенно преображаясь, хоть за каждым закреплен и сквозной персонаж. Сильное впечатление производит пожилой, грузноватый, словно согнутый под тяжестью невеселого знания о жизни и людях доктор Кондор — Йоханнес Флашбергер. Его попытки спасти больную девушку так же обречены, как и старание поделиться с молодым лейтенантом великодушием и мудростью. Великолепный Роберт Бейер играет не только несчастного отца Эдит, Кекешфальву, истерзанного надеждой и отчаянием, но и слепую жену доктора. Парик, смена костюма — понятное дело, открытый прием, но то, как совершается мгновенная трансгрессия, как артист «переселяется» из персонажа в персонаж за считанные секунды, восхищает.

Совершенство актерской техники, виртуозное владение своим профессиональным аппаратом, внешняя пластичность и внутренняя гибкость, эмоциональная подвижность артистов и «Шаубюне, и «Талии» — предмет для особого разговора. Кажется, что эти актеры способны в прямом смысле — на все. В «Восьмой жизни» персонажей гораздо больше, чем в «Опасной жалости», а актерская команда почти так же невелика: вдевятером артисты воплощают 1275-страничный роман.

Н. Харатишвили. «Восьмая жизнь (Для Брильки)». Театр «Талия» (Гамбург).
Режиссер Йетте Штекель, художник Флориан Лёше

…Тишина. Только скрипят резиновые кеды, касающиеся подмостков. На пустой сцене без музыки танцует удивительное существо — не то мальчик, не то девочка, гибкий подросток в балетной пачке поверх голубых джинсов. Кружит, мечется, прыгает и падает, изгибается и складывается. Элементы брейк-данса и классические кабриоли в причудливом, но органичном именно для этой танцовщицы (танцора) сочетании. Прыгучее создание зовут Брилька, ей 12 лет, она самая юная представительница большого грузинского семейства Яши — именно для нее и будет рассказана вся эта история, семейная сага длиной в сто лет. В финале, через пять часов, через целый век страданий и любви сюжет вернется к танцующей Брильке, вернее — дойдет до нее, чтобы стала возможна «восьмая жизнь», шаг в будущее для семьи и страны, откуда она родом.

А откуда же она родом? Нино Харатишвили, автор романа, родилась в Грузии в начале 1980-х, подростком вместе с мамой эмигрировала в Германию, получила режиссерское образование. Живет она, как можно понять из интервью, в Гамбурге, хотя регулярно наведывается в Грузию. Пьесы и романы пишет на немецком языке. Книги ее с завидной регулярностью выдвигают на престижные литературные премии Германии, их награждают, переиздают и переводят на другие языки, драмы и инсценировки прозы ставят в театрах. Театр «Талия», выпустив в 2018 году «Восьмую жизнь», уже в начале текущего сезона показал премьеру нового романа Харатишвили «Кошка и Генерал» в режиссуре той же Йетте Штекель. Любопытный факт: спектакли эти иногда идут не только с английскими, но и с русскими субтитрами: театр предполагает интерес русскоязычной публики к сюжетам, связанным с историей СССР и России («Кошка и Генерал» — о людях, переживших чеченскую кампанию).

В программке есть слова «магический реализм», конечно, отсылающие к Маркесу. Ведя вековую летопись семейства Яши, Нино Харатишвили не могла не думать о ста годах одиночества семейства Буэндиа… Хотя, пожалуй, ее роман больше напоминает книги Улицкой — «Зеленый шатер» с его переплетениями судеб послевоенной советской интеллигенции и «Лестницу Якова», как раз семейную сагу, последовательно открывающую фамильные тайны. Может быть, «Восьмая жизнь» в той или иной степени автобиографична и сюжет отражает то, что пришлось пережить предкам самой Харатишвили. Судьба Ницы, от чьего имени ведется повествование, схожа с авторской (эмиграция в Европу после развала СССР и гражданской войны в Грузии). Взгляд на события прошлого и в романе, и в спектакле субъективен, так видит ту жизнь сегодняшняя молодая женщина, не историк и не политолог, а просто современный человек. Да, во многом это схематичное и наивное представление о жизни при Советской власти!.. К примеру, ушедшего на фронт сына мать хочет вернуть домой со словами: «Что грузину делать на Балтийском флоте?!» Это кажется натяжкой: безусловно, все матери во время Великой Отечественной войны мечтали о возвращении сыновей, но вряд ли всерьез мог обсуждаться вопрос о том, чтобы молодого человека, тем более — профессионального военного, забрать из действующей армии! Сомнительно также, чтобы человека, которому инкриминируется «измена Родине», в сталинские времена не расстреляли, а потом даже выпустили из тюрьмы и сослали «всего лишь» в горную деревню вместо Колымы или Норильска… Но на объективности и дотошной достоверности никто здесь и не настаивает. Для писателя важна эмоциональность, яркость характеров и увлекательная фабула, а режиссер, кстати сказать — ровесница Харатишвили, выстраивает спектакль как цепь очень выразительных, насыщенных действием, омузыкаленных эпизодов — завершенных номеров. Танец, пантомима, гротескная клоунада — сценический язык спектакля театрален, условен и лишен бытовизма.

Композиция складывается из глав, названия которых, набранные латиницей и витыми грузинскими буквами, проецируются на экран. Это имена из рода Яши: Стася, мечтавшая стать балериной, но танцующая всю жизнь под вишней во дворе своего дома; ее дети — Костя (военный морячок, впоследствии — крупная советская шишка) и Китти (ее судьба забрасывает в Лондон, где у нее складывается карьера певицы); сестра Стаси Кристина, красавица, стала объектом интереса «маленького большого человека» (скорее всего, подразумевается Берия); далее фокус перемещается на внучку Стаси, дочь Кости — Елену, потом уже на ее дочерей от разных мужчин, Дарью и Ницу… Экраном служит огромный красный ковер, подвешенный над сценой, стекающий бесконечным кровавым потоком на планшет. Черный узор ковра включает портреты вождей Маркса, Ленина, Мао, Сталина, Гитлера, Горбачева, Путина. Рулон разматывается в течение всего спектакля, пока не рухнет Советский Союз — вместе со страной обрушивается и красный ковер, и в него, прячась от новой, незнакомой жизни, заворачивается Ница.

Рядом с семьей Яши все время оказываются представители семьи Эристави (фамилия указывает на особую родовитость, может быть — княжеское происхождение): подруга Стаси Сопио — поэтесса, сгинувшая в лагерях, ее сын Андро, осужденный за связи с немцами, сын Андро Михо, многообещающий молодой режиссер, тоже погибший в тюрьме, но уже в 1970-е. Всех троих играет один и тот же Андре Шимански — таким образом, подчеркивается не только семейное сходство, но и повторяющийся мотив: Эристави постоянно сближаются с кем-то из Яши, и эти отношения становятся роковыми, они несут боль, разбивают сердца и жизни.

Три персонажа у Шимански — и не меньше десятка у гуттаперчевого Мирко Крейбаха, от танцующей девчонки Брильки до ее прадедушки Симона, от жестокой садистки энкавэдэшницы в леденящей душу сцене допроса (у беременной Китти выбивают информацию об Андро) до прекрасной и загадочной Иды, мелькнувшей как возможность иной жизни для Кости в Ленинграде… Крейбах, имеющий за плечами хореографическую школу, пластически совершенен, и его фантастические преображения, кажется, вообще за гранью реальности. Понятно, что можно мгновенно переодеться, натянуть парик и из плейбоя в белых шортах превратиться в плейбоя в длинных клешах (так сменяются ухажеры Елены, с которыми она разъезжает на мотоцикле по сочинской набережной). Тут жонглирование масками — дело техники, ловкости, скорости! Но, например, Ида — манящая незнакомка, приносящая своим появлением поэтическую атмосферу, чуждую всему советскому, — ее невозможно сыграть только с помощью внешних приспособлений. Этот таинственный образ во втором действии спектакля своеобразно удваивается: как видение из прошлого, к уже постаревшему Косте является слепая гостья, передающая ему весточку от давно умершей в блокаду Иды… Брилька — трудный подросток с особенностями развития, девочка-аутистка, гениально одаренная и странная, не от мира сего. Не знаю, какова Брилька в романе, такова она у Крейбаха (кстати, играющего духа Ариэля в спектакле Й. Штекель «Буря»). Девочка, приехав с танцевальной группой на гастроли из Тбилиси в Амстердам, сбегает, чтобы найти сестру своей умершей мамы, Ницу, и остаться с ней. Разговаривать с растерянной тетей (Лиза Хагмайстер), стоя на голове, делая сальто на планшете или вверх ногами съезжая с капота настоящей машины, выкатившей на сцену, — так же естественно для Брильки — Крейбаха, как самозабвенно носиться по площадке, выписывая своим телом невероятные фигуры. Невозможно забыть взгляд героини — упрямый, отчаянный, вопрошающий, зовущий на помощь — взгляд сегодняшнего юного человека, на которого давит переполненное страданиями прошлое семьи и которому нужно выжить в лишенном любви мире. В этих прямо смотрящих в зал глазах столько человеческой беззащитности и одновременно внутренней силы таланта… Мне кажется, Крейбах мог бы сыграть и князя Мышкина, и Настасью Филипповну, так безгранично широка природа этого артиста.

Мой текст длится уже почти столько же, сколько спектакль «Восьмая жизнь» (он идет больше пяти часов), а я не добралась еще даже до половины блистательного актерского состава и не перечислила десятой доли испытаний, выпавших на долю героев… Придется смириться с невозможностью подробно отразить это сценическое полотно. В памяти вспыхивают картины — кадры. Хоровод жутких масок, все в красных шинелях и буденовках, с целлулоидными кукольными лицами, выстраиваются на авансцене, механически аплодируют, как по команде смеются. Кристина — Карин Нойхойзер, сотрясаясь от страха, рассказывает о своей интимной связи с кем-то из высших партийных чинов, начавшейся прямо в ложе театра, а рядом с ней Франциска Хартманн поет каватину Нормы, как настоящая оперная дива (интересно, в театре «Талия» у всех актрис такой вокал?..). В тонком белом луче света, падающем сверху, зритель видит руки Кристины и ее мужа — любовь сыграна только ласковыми прикосновениями пальцев, а потом муж обливает жену кислотой, чтобы уничтожить ее красоту и тем самым спасти от домогательств, и стреляет в себя. После этого К. Нойхойзер весь спектакль закрывает половину лица волосами, и вот картинка через много лет — молодой Михо (А. Шимански) с нежностью расчесывает роскошные волосы пожилой Кристины: в этом жесте заключена огромная сила невозможной, запретной любви… Слепящая полоска света — от лампы-трубки над столом, где лежит и дико, мучительно громко кричит Китти, которую истязают на допросе (немецкий язык в этой сцене у М. Крейбаха, играющего следовательницу, звучит особенно резко, с металлической жесткостью). Майя Шёне — Китти, осунувшаяся, скорбная после потери ребенка. Она же — наигранно веселая, ластится к Андро, но он не реагирует, лагерь уничтожил его любовь к ней… Уехавшая на Запад Китти, красивая, печальная, спасшая свой талант, но совершенно одинокая, поет в микрофон джазовую песенку «Let’s keep smiling, let’s keep laughing» и баллады под гитару… Долговязый Костя с пионерским барабаном, он же — в матросском воротнике и бескозырке, а вот уже солидный капитан Константин гуляет по Москве с дочкой Еленой — длинные полы шинели скрывают ходули, и персонаж Себастиана Рудольфа кажется огромным, как Дядя Стёпа, рядом с крепконогой, пухлой девочкой в школьной форме (Катрин Зайферт). Елена и Михо играют на столе, детская возня неожиданно перерастает в сексуальное соитие молодых людей — эта близость, случайная для Михо и намеренно спровоцированная Еленой, приносит им обоим только несчастье…

Второе действие спектакля, охватывающее 1960–2000-е годы, идет на фоне почти непрерывной видеопроекции (подбор видео — Заза Рушадзе). На экране возникают знаковые люди эпохи — от первого космонавта Гагарина до укротительницы тигров Бугримовой, от грузинского детского музыкального ансамбля «Мзиури» до целой галереи советских гимнасток. Позже — кадры демонстраций и митингов, толпы людей на площадях, бледные и прекрасные лица убитых саперными лопатками в апреле 1989 года… Больше свидетельств и реалий жизни появляется в спектакле, потому что теперь рассказчица Ница (Лиза Хагмайстер) сама возникает на сцене, сначала ребенком, старательно крутящим хула-хуп вместе со старшей сестрой Дарьей, потом девчушкой, утешающей пьяного деда Костю, потерявшего должность, партию, страну, потом — взрослой девушкой, надломленной обстоятельствами тотальной разрухи и распада целого мира. В этой части великолепно работает Франциска Хартманн, уже успевшая сыграть несколько ролей в первом акте. Здесь ее героиня — Дарья (дочь Елены, внучка Кости), стремительно проходящая путь от переполненной надеждами юной красавицы, набирающей силу киноактрисы до растерзанной, сломленной женщины, перешагивающей границу жизни и смерти. А как высокая, статная Хартманн легко «складывается», выставив коленки выше головы, когда ее трехлетняя Дарико залезает под стул, чтобы спрятаться от матери и дедушки: такое естественное детское движение!

Главную партию в спектакле непрерывно, от первых сцен до финала, ведет выдающаяся актриса Барбара Нюссе. Ее Стася «втанцовывает» на сцену юной барышней — и безоговорочно веришь, что этой худышке с длинными черными косичками 17 лет, хотя актриса ничем не скрывает свой возраст и мы видим лицо в морщинах и оголенные старые руки. Видим — и не видим! Стася не стареет, она так и остается девочкой все сто лет своей жизни, потому что это не только реальная женщина, жившая в Тбилиси, но и символ рода Яши, легендарного шоколатье, который изобрел рецепт сладко-горького напитка, влияющего на судьбы людей. Легкая, бестелесная, младенческая душа — вот что таится в глубине образа Стаси.

Когда 76-летняя Нюссе берет хула-хуп и начинает сосредоточенно вращать его на своей тонкой талии, то эта картинка (ее я приберегла напоследок) становится квинтэссенцией всей «Восьмой жизни». Тут все важно: и пластическое мастерство актрисы, и ее блистательная профессиональная форма, и созданный ею образ вечной девочки на шаре, хрупкой и стойкой одновременно. Танцующие Брилька и Стася зарифмованы в спектакле, и эта театральная красота — совершенна.

Ноябрь 2019 г.