«Война». Международный театральный фестиваль им. А. П. Чехова, Эдинбургский международный фестиваль и SounDrama Studio (Москва).
По роману Р. Олдингтона «Смерть героя», «Запискам кавалериста» Н. Гумилева, «Илиаде» Гомера. Режиссер Владимир Панков, художник-постановщик Максим Обрезков, композитор Артем Ким

Открытый планшет, на прямоугольнике которого и будет разыгран спектакль, за ним — темень закулисья. По периметру с трех сторон на стульях сидят в молчании леди и джентльмены, в центре композиции — рояль, за ним — спущенная вниз, накрененная каскадная люстра, такие украшают роскошные фойе старинных театров, бальные залы, аристократические дома. У рояля двое — она, дама, мать (Елена Шанина), сидит вполоборота к нам, на ней шляпа, изящное платье оттенков сливочного и крем-брюле, на уголке рояля бокал; он, мужчина, отец (Валерий Гаркалин), — анфас к залу, но лица почти не разглядеть: спрятано за раскрытой книжкой патефона, что стоит у него на коленях.

Сцена из спектакля. Фото В. Луповского

Она начинает распевно и очень медленно читать «Илиаду» на древнегреческом, проводит пальцем по краешку бокала и словно заводит механизм действия: в движение приходят свет, звук, люди. К ней устремляются один, другой, третий участники спектакля, подливают напитка из своих бокалов, и вот ее бокал уже полон. Артисты отступают к недвижному статисту, что стоит чуть сзади с бутылкой шампанского в ведерке, он подливает всем напитка. Герои возвращаются на свои места. И начинается неспешная беседа о новом в искусстве, появляется Джордж (Павел Акимкин), главный герой с кистями и бокалом, и вроде бы Рождество в Париже, и между репликами про новое искусство завязывается необязательный и чуть даже с ленцой разговор о том, будет ли война: неужели верите, да ладно, какая война, о чем вы, это же никому не выгодно, все государства Европы повязаны между собой…

И наступает война. Своим шершавым, жестким языком слизывая со сцены, как с ладони, людей, свет, гармонические созвучия, упорядоченность и поступательность жизни/спектакля; переоблачая изящных дам (пусть здесь, в спектакле, этим дамам будто немного некомфортно, несвободно в кружевах, тканях карамельных оттенков, шляпах, перчатках) в глухую черно-белую одежду (платье, фартук, чепец) сестер милосердия; мужчин — в военную униформу; нежность — в жесткость и жестокость; флирт и секс — в насилие; тихий, неспешный и необязательный разговор, успокаивающее бла-бла-бла обычной жизни — в крик, вопль, бред, горячечный разговор на грани срыва, в причитания, плач, заговор, вой, где лейтмотивом звучит сирена.

То, что композицией, распределением света, нежностью оттенков платьев дам и щеголеватостью костюмов мужчин напоминало картины Моне («Дама в саду Сент-Адресс» маячила перед глазами, хоть в спектакле Панкова нет многоцветья и пестроты мазков), превратилось в «Крик» Мунка.

Спектакль Владимира Панкова «Война» — многочастный, точнее, из семнадцати сцен-эпизодов, в которых последовательно разыгрывается сюжет по роману Ричарда Олдингтона «Смерть героя». Он о жизни и смерти героя Джорджа Уинтерборна, художника и журналиста, на полях Первой мировой войны, действие романа охватывает промежуток с 1890 по 1918 год. Панков использует лишь небольшую часть романа, меняя последовательность сцен. У Олдингтона действие развивается ретроспективно, сообщение о смерти главного героя открывает роман, его друг вспоминает Джорджа, жизнь героя раскрывается с момента детства, молодости его родителей — и до его взросления, отъезда в Лондон, затем карьера художника и журналиста, метания между женой и любовницей, решение уйти на войну добровольцем, а потом смерть — пулеметная очередь в грудь. Смерть героя или все же самоубийство?

Владимир Панков и Ирина Лычагина (автор либретто) соединяют сюжет романа Олдингтона с «Записками кавалериста» Николая Гумилева и «Илиадой» Гомера, книгой книг о жизни и войне, о жизни и судьбе, которая звучит и на древнегреческом. В этом есть двойное остранение, усиление приема: «Илиада» написана будто обо всех войнах и обо всех судьбах, включение ее фрагментов в спектакль приподнимает конкретный сюжет про смерть Джорджа в Первую мировую на уровень сюжета про смерть человека на войне, про смерть всего человеческого на войне, про войну как ритуал смерти, безжалостный, неотвратимый. Древнегреческий — мертвый язык — делает конкретный сюжет еще менее частным, обобщает его, сюжет жизни Джорджа Уинтерборна становится «надсюжетом», метасюжетом.

Сцена из спектакля. Фото В. Луповского

Семнадцать частей спектакля обозначены как «рапсодии», номер каждой истошно выкрикивается, притом слово «рапсодия» произносится на греческий манер — «рапсодИя». Рапсодия как музыкальная форма — произведение, написанное в свободном, импровизационном стиле. Формообразующий прием.

Действие в «Войне» ритуализировано. Жаль, не было возможности посмотреть на спектакль чуть сверху: графичные пластические и световые решения выглядели как древний ритуал смерти, оплакивания, прощания, но напоминали и классический балет с его двойками-тройками солистов и ясными линиями кордебалета.

В каком-то из интервью Панков говорил про то, что сам для себя определил жанр спектакля как «саунд-оперу». Пожалуй, так и есть. Панков и его команда создали спектакль, в котором много музыки. Но говорить про музыку спектакля или про музыку в спектакле применительно к «Войне» — некорректно. Сам спектакль и есть музыка. Панков и его команда (музыкальные руководители — Артем Ким и Сергей Родюков) составляют звуковую палитру спектакля из всего. Буквально. Звуковая среда продумана и создана с впечатляющей тщательностью, она — многослойная, многосоставная, многоуровневая. В партитуру вплетены и включены музыкальные фрагменты в традиционном понимании, сочиненные Артемом Кимом (он и композитор спектакля) и воспроизводимые ансамблем инструментов (виолончель, контрабас, деревянные и медные духовые, иногда рояль); есть вокальная партия (иногда исполняемая отважной солисткой над сценой, над которой она возвышается, парит, как ангел смерти или валькирия); есть текст, который пропевается или мелодизируется/ритмизизируется (например, то произносимый героиней-матерью, а то пропеваемый группой артистов на древнегреческом текст «Илиады»). Но и реплики персонажей, речь актеров (и русская, и английская, и древнегреческая) включены в звуковую партитуру спектакля, они — его неотъемлемая часть. Так же, как ритмизированная поступь, в начале звучащая вполне мирно (мужские туфли, дамские каблучки) и превращающаяся дальше в тревожащий, устрашающий, наступательный топот грубых солдатских сапог. Обыденные, односложные звуки — переставляют стул, ставят бокал на поднос, прошелестело платье — сменяются звуками выстрелов, сирены. Словом, все-все звуки жизни и, конечно, тишина (с нее начинается спектакль) — изобретательно собраны в партитуру, единое звуковое полотно. И поскольку используется технология «сурраунд» (surround) — звук вокруг нас, а мы внутри звука.

Панков с командой сделали межжанровый/мультижанровый спектакль, но его звуковая среда интереснее и самобытнее визуальных решений. Предметный мир «Войны», череда картинок, которые создают постановщики (художник-постановщик — Максим Обрезков, художник по свету — Николай Сурков), красивы, но предсказуемы, назывательны, иллюстративны. Накрененная, спущенная вниз люстра в начале — тревожный знак надвигающегося конца света, потом она низко нависает над сценой, ее раскачивают; шинели, опускающиеся на штанкете или взмывающие вверх, как скорбные ангелы смерти, в них влезают артисты или зияют шинели пустыми, а потом их собирают, связывают за ненадобностью, как мертвецов; здесь есть непременные визуальные приметы Первой мировой — противогазы, красные маки, которые вдруг достают из чемодана, засовывают в пустые башмаки; есть непременные знаки (штампы) любой войны на сцене — шинели, сапоги, оружие, белое исподнее мужчин, алюминиевые кружки; есть привычные знаки неустроенности, перемен — потрепанные чемоданы, стоптанные башмаки и туфли… То и дело взмывают на лонжах артисты, будто перекочевавшие из спектаклей Финци Паски. Приемы, образы повторяются многократно, множатся и перечеркивают сами себя, кажутся неуместными и избыточными.

Наверное, невозможно придумать новую образность, новые визуальные маркеры темы войны. Но возможно из привычных ингредиентов создать небанальные художественные решения. Пронзительно, исчерпывающе выразительно была решена Дмитрием Черняковым в «Сказании о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Римского-Корсакова в постановке 2001 года для Мариинского театра сцена, когда мужчины-китежане под предводительством княжича Всеволода собираются на смертный бой с татарами и прощаются с домашними, с женщинами и детьми. Медленно и скорбно снимали мужчины с себя гражданскую одежду, оставаясь в исподнем, уходили, оставляя на сцене кучки одежды. И мы понимали, что бой будет смертным, последним, страшным. Или в другой постановке Чернякова — «Князе Игоре» 2014 года для нью-йоркской Метрополитен-оперы — вдруг открывалось поле алых маков (в сценах половецкого стана), это был и образ наваждения, снаморока, дурмана, но и сна-смерти, красной крови полегшей дружины князя Игоря.

В «Войне» Панкова уникальные, неожиданные решения рождаются в соприкосновении, переплетении визуального и звукового. Запомнился визуально-звуковой образ наступления войны, сметающей все слишком человеческое: на сцене, залитой мертвенным синим светом, как в рапиде движутся тонкие барышни в белом и шляпах, поднимая руки, будто пытаясь защититься, на них наступают тромбон, труба, кларнет (может, кого-то не увидела, а что-то дописала), мужчины в шинелях и сапогах, издающие на духовых жуткую, пугающую какофонию, которая сметает барышень в цвету, те спасаются на рояле, впрыгнув, группкой, прижимаясь друг к другу, стоят, рояль носит по сцене как по морю, туда-сюда, сметает со сцены, он не нужен тут, он — призрак мира, которого уже нет.

На примере «Войны» Панкова и его SounDrama Studio хочется говорить о рождении новой формы спектакля, нового жанра. В этом ряду — сотрудничество Маноцкова с Могучим и Серебренниковым, Кушнира и Диденко («Конармия»), Раннева и Гацалова («Теллурия»). Но и «Носферату» композитора Дмитрия Курляндского (режиссер Теодорос Терзопулос). А для меня и «Евгений Онегин» в постановке режиссера Дмитрия Чернякова в Большом театре. Помнится, тогда противников и ругателей спектакля возмущало, что звуки жизни (звон бокалов, посуды, столовых приборов) внедрялись в партитуру Чайковского, раздражая и отвлекая. Это было непривычно, против правил и воспринималось многими как посягательство на музыкальную святыню, как вызов. Отчего-то припомнился и давний «Войцек» Юрия Бутусова в театре Ленсовета (хореограф Николай Реутов): звуковым образом спектакля был топот солдатских сапог под скрежещущего Тома Уэйтса.

Май 2015 г.