«Человек». По мотивам книги В. Франкла «Скажи жизни „Да“: Записки психолога, пережившего концлагерь». БДТ им. Г. А. Товстоногова. Режиссер Томи Янежич, художник-постановщик Бранко Хойник

Когда Борис Павлович взошел на подмостки БДТ этаким лектором, чтобы провести зрителей по воображаемому концлагерю, мне показалось, что «Человек» Томи Янежича — сиквел «Что делать» Андрея Могучего. Будто Павлович — Автор, водивший нас по роману Чернышевского, — переоделся (теперь на нем демонстративно опрятный, с иголочки костюм и слегка вьющийся парик, что «работает» на образ инфантильного интеллигента) и перешел в книгу Виктора Франкла. Спектакль «Что делать» казался инструкцией, непонятно к какой сфере жизни (или искусства) приложимой. Ощущение, что «Человек» и есть то самое приложение: мол, уважаемая публика, неизвестно, что готовит тебе сложное, дышащее войной время, и мы тебя на всякий случай про светим.

ЭПОХА ПРОСВЕЩЕНИЯ — заголовок художественной программы БДТ влияет на его репертуар поистине магически. В БДТ в самом деле ощущаешь себя зрителем той эпохи, XVIII века, когда театр понимался как школа (неспроста Большой драматический столько сил и времени тратит на школьников), а сцена — как кафедра, с которой должно звучать разумное, поучающее слово. Правда, сами театральные просветители той эпохи сознавали уязвимость своих установок, порой приводивших к тому, что сюжеты уплощались, характеры схематизировались, спектакль становился проповедью в лицах, а слово на сцене оборачивалось безжизненной риторикой.

В БДТ уже привычно видеть, как персонажи-схемы, персонажи-тени бесплотно двигаются по сцене, не столько ведя диалог, сколько направляя тирады в пространство, преподнося публике изречения. Закономерно, что в руках артистов часто появляется рупор или микрофон.

Закономерно и то, что Борис Павлович не впервые выходит на сцену в ипостаси автора-лектора. Интонационно «Человек» — разговор о концлагере со школьниками, повествование очень доступное и бережное. Могучий и Янежич, отдавая Павловичу в своих спектаклях функции ведущего/комментатора, вероятно, хотели востребовать его режиссерские и педагогические качества, рассчитывая, что они сами собой «переплавятся» в сценическую ткань. Но назначение на роль, смысловым курсивом прошивающую эту ткань, человека с аналитическим мышлением и чуткостью педагога еще не гарантирует спектаклю интеллектуальную «эмоцию», остроту мысли и контактность. В «Человеке» — спектакле на удивление герметичном — не натягивается ни интеллектуальная, ни эмоциональная струна.

Вряд ли одним из сочинений века книгу Франкла делает возможность мысленно оказаться на «фабрике смерти», почерпнуть сведения о концлагерях (есть и более потрясающие — в жестоком смысле — тексты). Причина в позиции автора. В условиях, нацеленных на уничтожение жизни, он говорит о ее торжестве; там, где человека превращают в скотину, упорно ищет человечность; там, где все вроде бы вопиет о том, что «Бог умер», ищет «вертикаль». Франкл — великий гуманист XX века, каким бы оксюмороном ни казалась эта фраза.

Томи Янежич разложил книгу, написанную номером 119104 (так именовался Франкл в концлагере), на хор голосов, тем самым растворив личность автора. Упущены его интонация, связующее все дыхание, боль — и высшая точка зрения, собирающая текст в фокус. В постановке Янежича книга предстает не столько примером бесстрашного самоанализа, сколько блеклыми зарисовками лагерной жизни, набором сухих сведений «на тему».

В начале спектакля, когда говорится о сортировке прибывших в Аушвиц, «закадровые» голоса наперебой читают описание этой сортировки. Будто артистам раздали реплики, попросив воспроизвести на диктофон свои реакции на то, что «офицер указательным пальчиком разделяет людей на две группы» или людей ведут в постройку «типа барака». Это не остраненное, но и не настолько «присвоенное» артистами чтение, чтобы оно воспринималось как голоса очевидцев. Зафиксировано нарочитое беспокойство, взволнованность вообще; и эти нарочитость и приблизительность свойственны «Человеку» в целом.

Когда артисты, одетые в костюмы «с картинки» (стилизация под довоенные годы), выстраиваются в линию, это выразительно. Люди, которым предстоит испытание концлагерем, преподнесены в стильной, словно с европейской открытки, мизансцене. Артисты разные по физическим данным — молодые и в возрасте, стройные и упитанные, внешности холено-утонченной и острохарактерной… Они разные, но все намеренно выставлены режиссером в видимом благополучии, во всеоружии молодости / красоты / пышных форм. Представляешь себе, что с этих людей сейчас сотрут все знаки социальной принадлежности, и становится не по себе. (Признаюсь, я ожидал моментов телесной подлинности — пусть и в таких умышленных координатах; ожидал, что артистов разденут, вне зависимости от возраста и званий, и мы увидим тот стыдливый трепет голого тела, который за пределами эстетического, и что это будет откровенно и честно.) Но на предощущении страшных смыслов все и останавливается. Персонажи продолжают ходить по сцене в гиперухоженном виде на всех стадиях пребывания в концлагере, а ближе к финалу одна из актрис и вовсе появляется в блестящем концертном платье, окутанная белым мехом.

Это даже хорошо, что на актерах видны парики-накладки-нашлепки, которые специально не присвоены телом, смотрятся чужеродно, напоминая о состриженных волосах, о вещах, которые снимались с людей и становились собственностью Рейха. Никто не говорит, что артисты должны были предстать в униформе узников. Но внешний рисунок ведь должен был как-то иначе «зазвучать», обнаружить нерв?

Основной прием в «Человеке» — монотонное чтение фрагмента книги (обычно дополняемое титрами) + мизансцена, соприкасающаяся с этим текстом только знаком, который должен точечным воздействием активизировать зрительское воображение, ассоциации и, возможно, генетическую память. Но что получается?

Вот кто-то из артистов читает едва не самый впечатляющий фрагмент: про мальчика, для которого в лагере не нашлось обуви, поэтому его выгоняли работать на мороз босиком, и сейчас врач отрывает пинцетом остатки того, что было пальцами. В это время Б. Павлович, сидя на стуле фронтально к залу, снимает сначала новехонькие ботинки, а затем и носки. Судя по всему, звучащее слово и физическое действие должны, состыковавшись где-то в сознании зрителя, произвести некий монтажный эффект. Лично со мной этого не произошло, слово звучало нейтрально и отдельно от артиста.

Или Валерий Дегтярь — он тоже сидит на стуле фронтально к залу — делает марширующие движения. Это, видимо, должно вызвать в воображении марш изнуренных узников. Актер пытается через заявленный Янежичем «формализм» донести переживания персонажа, но режиссер не дал для этого почвы, и попытка оборачивается жалобным взглядом, слезливой интонацией и какой-то кукольной пластикой. Артисты здесь вообще двигаются как куклы, индифферентно и сомнамбулически; но это не находит в спектакле эстетического претворения, никак не соотносится с апатичностью и заторможенностью узников, описанных Франклом.

Очевидно, что Янежич добивался от артистов минус-существования. Кто-то подчинился механической манере, кто-то пытается оживить текст. Елена Шварева, говоря о чаемом возвращении домой, берет чистую — без ложного нагнетания — лирическую ноту. Но в целом попытки артистов (мело)драматизировать или просто окрасить текст чувством выглядят глубоко чужеродными спектаклю.

Есть в «Человеке» глава «Юмор в концлагере». Артисты с набеленными лицами кружат в макабрической пляске, выкрикивая фразы-гибриды: «Женщина-паук!», «Человек-рыба!» (и артист падает на пол, извиваясь обрубком без конечностей). Это, видимо, те «черты наивного цирка», о которых предупреждает программка. Понятно, что режиссер хотел дать образы ужасной реальности в регистре гротеска, явить этакий бестиарий травмированного сознания. Это заявлено, но реализовано пока на назывном уровне. За формой не ощущается выстраданности, которая — кто спорит — может воплощаться и в игровом, гротескном, эксцентрическом ключе.

Апологеты спектакля (кто-то из коллег выступил в этом качестве на Фейсбуке еще до официальной премьеры) наверняка будут убеждать, что возведенный в степень условный ход — наилучшее решение мартирологической темы на театре. Согласимся. Как же еще, если не опосредованно, говорить о концлагере со сцены многоярусного театра, над которой голубеют небеса, отмытые во время реставрации, и парят розовощекие амуры? Но ведь условное решение само по себе — не хорошо и не плохо; а в попытке говорить о концлагере через формальный прием и остранение — новаторства нет.

Сделаем отступление. Если в художественных фильмах на эту тему, которые стали снимать сразу по окончании войны (первым фильмом о концлагере считается «Последний этап» 1948 года Ванды Якубовской), было стремление развернуть на экране натуралистичные картины страданий, то, скажем, в «Пассажирке» Анджея Мунка — принципиально иное отражение лагерной реальности. В основу одного из ключевых польских фильмов 1960-х легла повесть Зофьи Посмыш, где читатель видит лагерь из мирного времени — через воспоминания надзирательницы. Это обстоятельство и определило поэтику фильма (флэшбеки героини решены как монодрама в понимании Евреинова), стерильность и вызывающее спокойствие визуального ряда. «Пассажирку» необычайно интересно анализирует Паулина Квятковская в книге «Соматография. Тело в кинообразе»¹.

А еще был шокировавший зрителей 1970-х «Ночной портье» — с эстетизацией «картинки» и демонстрацией того, как близки в концлагере Танатос и Эрос. Лилиана Кавани отправляет зрителей в пространство лагеря из партера Венской Фольксоперы, где в мирное время сидят, поглядывая друг на друга, бывшие эсэсовец и узница; и «Волшебная флейта», преображая воспоминания героя Богарда о той жизни, воплощает их на экране в оперном жанре.

И, конечно, «Жизнь прекрасна» Роберто Бениньи, где все снято в легкой манере, картинка красочна и кажется: еще немного — и узники запоют, переведя фильм в разряд мюзикла. Эсэсовские дубинки чудесным образом не касаются никого из заключенных, о печах говорится очень спокойно, без пафоса. Но все то, что не воплощено на экране, тем не менее подразумевается, растворено в воздухе.

То есть в кино режиссеры давно искали способ уйти от «объективизации» реальности концлагеря, стремясь к остранению, ища особую оптику. И не случайно в кино рассказывать об этой реальности предпочитали в прошедшем времени, пропуская все через всполохи памяти персонажей Александры Шлёнской («Пассажирка»), Дирка Богарда и Шарлотты Рэмплинг («Ночной портье»), Мэрил Стрип («Выбор Софи»), Людмилы Касаткиной («Помни имя свое»)… Дистанция создает напряжение между разными пластами времени.

Томи Янежич вроде бы стремится к остранению, к удаленному (remote!) взгляду на концлагерь. Но у него нет реальности, от которой он дистанцируется; реальности, альтернативной той, что выражена в гипертрофированном формализме. П. Квятковская, анализируя «Пассажирку» Мунка, замечает, что намек на страдание может воздействовать куда сильнее, чем натуралистическое воспроизведение: «Насилие, как бы случайно вторгающееся в пространство кадра, накапливается за кадром»². В спектакле недостает как раз этого напряжения, накапливающегося «за кадром». Получается, что зритель видит форму-форму-форму, и этот условный театр становится условным в невыгодном смысле слова.

В «Человеке» есть впечатляющие моменты. Например, когда вдруг поднимается занавес, а за ним — свет, заливающий огромный, выложенный белой плиткой павильон. В глубине — привязанная лошадь. Породистая, в яблоках, красивая первозданной «библейской» красотой. Лошадь-видение. Эта инсталляция — часть мизансцены: на авансцене сидит актриса, изображающая надзирательницу, перед ней выстроились артисты, изображающие узников. (Актеры принципиально существует в системе обозначений, все — «легким касанием».) Когда занавес поднимается, заключенные становятся на колени. Режиссер монтирует мизансцену так, что уводит зрителя от однозначного понимания. Почему узники оказались на коленях: приказ надзирательницы? открывшееся через лошадь величие Природы? По содержанию этой коллажной мизансцены лошадь скорее противостоит узникам своей естественной красотой или же это и есть пристегнутый дух человека? («…Все мы немножко лошади, / каждый из нас по-своему лошадь».)

Павильон, где стоит лошадь, пространство преображенное — и в то же время определенно концлагерный интерьер… (То ли операционный блок, то ли душевая, то ли газовая камера под видом душевой.) Оно кажется эстетизированной проекцией того лагерного помещения из «Ночного портье», где обнаженный Берт танцует под Штрауса перед офицерами СС. И в то же время это, несомненно, пространство памяти.

Когда позже Евгений Чудаков и Татьяна Бедова, приблизившись друг к другу, начинают танцевать на фоне этого «коридора памяти», в медленном танце им удается «проговорить» нечто душевное, что понимаешь интуитивно. Но когда позже режиссер сажает этих же актеров в глубину павильона с книжкой и заставляет читать вслух, слово, отрываясь от бумаги, не обретает на сцене законов существования и выхолащивается.

Выразительные моменты спектакля — чисто зрелищные, «инсталляционные» — или же музыкальные, в обход актеров и звучащего слова. Оркестр, «стилизованный» под 1930-е, аккомпанирует действию, находясь прямо на площадке, и музыке иногда удается одушевить сценическую материю. Это, например, эпизод, когда актрисы простыми движениями обозначают труд узниц, а вокалистка Анна Вишнякова тепло, сердечно исполняет довоенный шлягер «Belz».

Музыкой же — исполняемым на идише и русском шансоном («Купите койфт же, койфт же папиросн») — фокусируется финал (возвращение домой из концлагеря); мерцает то эмоциональное нарастание, которого так недоставало спектаклю. Сквозь фонограмму — разочарованная, циничная интонация, горечью окрашивающая эпизод. Человек вернулся домой. Татьяна Бедова (в финале функция героя отдана ей, и здесь — наконец стремление выразить смысл через актера, а не «инсталляционный набор»), оцепенев, отчужденно стоит и смотрит на приготовления к застолью. Молодые люди накрывают длинный стол, ставят фрукты-соленья-водку; все с небрежностью в движениях, почти развязностью; сверху спускают длинные провода с электрическими огоньками; выводят овчарку, накладывая ей еду со стола. «…Из винтовки в гетто расстрелял…» — обрывками доносится песня. То, что для одних было повседневностью, для других — аккомпанемент к застолью.

Знаки концлагеря — электроток, овчарка, надпись ДОБРО ПОЖАЛОВАТЬ, встречавшая персонажей и в начале, — «упакованы» под благополучную жизнь. И хотя Человек — Бедова находит в себе силы поцеловать собаку, а последние слова книги (про «своего Бога» — его одного и боится человек, прошедший концлагерь) проецируются большими буквами, финал — далеко не обнадеживающий.

Может, поэтому постскриптум, когда зрителям показывают черно-белую кинохронику — Виктор Франкл читает лекцию в 1970-е, — выглядит искусственной врезкой, не вытекающей из действия в целом. Все, о чем говорит Франкл, — выстрадано и пропущено через себя. Он магнетически приковывает взгляд, и по записи ощущается, как аудитория ловит каждое его слово, как бурно реагирует на его реплики. Эти потрясающие кадры — как раз обнадеживающие, жизнеутверждающие — идут в ущерб тому, что публика БДТ видела до этого три часа, потому что перечеркивают схоластику спектакля.

Ведь лекция может быть и такой.

P. S. Все-таки я не понимаю, почему Томи Янежич избрал столь опосредованный, крайне деликатный способ разговора о концлагере (явно оберегая от погружения в его действительность не только публику, но и актеров). Программка сообщает, что спектакль напоминает психотерапевтический сеанс. Но если я тот самый нынешний зритель, который (как сообщается со сцены) смотрит вечерние новости из горячих точек, зажевывая их ужином, таким ли способом театр должен со мной работать? Психотерапией лечат от травмы. Чем травмирована нынешняя молодежь (спектакль явно ей адресован) — тем, что увязла в соцсетях? Если об ужасах концлагерей смело говорили в первых послевоенных произведениях, когда было еще много выживших узников, а по улицам Европы ходили скрывающиеся надзиратели (и встреча с «пассажиркой» легко могла произойти), то сегодня, когда живая связь с той эпохой стремительно уходит, подобает ли такая деликатность?

Театр подразумевает, что в зале сидит непрошибаемый и не Просвещенный зритель (столь мягок и доходчив спектакль-лекция), но пробивать скорбное бесчувствие почему-то собирается легчайшими условными касаниями. А когда актеры синхронно ложатся на пол вниз животом, сцепив руки за спиной, это как будто само собой должно донести до публики страдания Человека…

Июнь 2015 г.

1 Квятковская П. Мнемическое тело в фильме «Пассажирка» Анджея Мунка // Квятковская П. Соматография. Тело в кинообразе. Харьков, 2014. С. 47–94.
2 Квятковская П. Мнемическое тело в фильме «Пассажирка» Анджея Мунка // Квятковская П. Соматография. Тело в кинообразе. С. 78.