«Детство 45–53: а завтра будет счастье».
По мотивам одноименной книги Л. Улицкой. Театр-фестиваль «Балтийский дом». Автор инсценировки и режиссер Анджей Бубень, художник Елена Дмитракова

В этом спектакле Анджей Бубень многократно поклонился польской театральной традиции, построив «Детство 45–53» на открытом цитировании «Акрополя» Ежи Гротовского и «Мертвого класса» Тадеуша Кантора. Документальный материал — многочисленные воспоминания послевоенных детей, собранные Людмилой Улицкой, — он прочел как свидетельства «мертвого класса», жертв войны и режима, оживающих в процессе воспоминаний.

Это спектакль-«бродилка», вместе с актерами мы проходим по разным помещениям театра.

Ю. Елагин в спектакле. Фото Ю. Богатырева

И в первой же комнате попадаем в мир раскрашенного ужаса, на маленькое кладбище империи. Комната уставлена останками советских статуй типа пионера с горном, которые выглядят как памятники на заброшенных могилах. Навестить «тотальное кладбище цивилизации» (Гротовский), видимо, и собирается горстка пучеглазых, траченных молью иcтории ископаемых граждан, прижавшихся друг к другу и семенящих общей, слипшейся, нечленораздельной бледнолицей массой. Кривовато-уродливые фрики с набеленными лицами, старики и старушки в последней стадии психофизического распада начинают рассказывать о своем детстве 1945–1953: ушедшая и похороненная эпоха то ли вползает в склепакрополь, то ли выползает из него на свет божий. Параллельно узнаванию персонажей из «Мертвого класса» Кантора и «Акрополя» Гротовского (от первого — дурнолицая манекенность, от второго — кладбищенский дух и истлевшие одежонки) начинаешь задавать вопросы.

Вообще-то целью книги Улицкой было создание монументальной мозаики времени из собранных отовсюду разных кусочков «человеческой смальты», она звала в свидетели и очевидцев, и тех, кому досталось «пересказанное» мамами-папами-бабушками-дедушками время (типа «рассказ дедушки Петра Николаевича Огарева, записанный с его слов»). Здесь собраны свидетельства не мертвецов, это воспоминания очень разных, но живых людей («Самому младшему нашему корреспонденту двенадцать лет, самому старшему — девяносто три года», — пишет Улицкая). Главным образом — послевоенных детей, вполне вменяемых нынче людей за 70. Это не останки, восставшие из гробов, это воспоминания живых о том периоде своей и общей жизни, который концептуализму по природе чужд: детство фиксирует фактуру, но не интерпретирует ее. Вот пожилой человек вспоминает: «Я удивился, спросил, и тогда командир объяснил, что сухое — это такое вино, что можно опустить палец в стакан, а вынешь, и палец сухой. Этим знанием я довольствовался несколько лет». Никаких концептуальных рассуждений «по поводу», есть только свидетельства — что ели, во что играли, как понимали то или другое, где отдыхали, как воспринимали смерть Сталина…

Конечно, в самом строении книги концепция есть, тяготы и тяжесть эпохи (но и смех, и прочие чувства) занимают в ней серьезное место, но ощущения «педали» нет, повествование отсвечивает блеском слишком многих глаз, чтобы педалировать что-то одно. Односторонности тут не может быть хотя бы потому, что эта книга — альбом по жанру.

Неслучайно в самом первом письме к составителю появляется рассказ о том, как около свалки лежит затоптанный семейный альбом с фотографиями и ветер переворачивает никому не интересные его страницы. Альбом вообще вещь очень интимная, семейная, не эпическая. Очень частная, человеческая вещь.

Но Бубень накладывает лекала двух великих польских спектаклей на этот материал — и получается история о жителях советской кунсткамеры, о живых мертвецах из мертвого класса (в последней комнате появятся знаменитые парты и большие куклы-болваны из Кантора, они перемешаются с живыми). К этому времени персонажи чуть-чуть умоют лица и очеловечатся, а сперва они — полноценные (очень громкоголосые и эмоционально бодрые) эксцентрические мертвяки, увлекающие нас в свои мрачные склепы.

Одна (Даша Степанова) лежит в ванне, в маленькой комнате-склепе, куда зрителей приводят узким коридором (то ли каземат, то ли пещера наподобие Киево-Печерской лавры, где со всех сторон лежат мумифицированные покойники). Лежа в ванне-гробике, Даша бесконечно повторяет в статическом безумии какой-то текст про возвращение в их деревню… Впрочем, не помню четко, да и какая разница: лежит заживо замурованный в склепе человек и говорит…

Другой (кажется, это был Владимир Бойков) живым скелетом висит под потолком в соседней комнате балтдомовского акрополя-каземата…

Сцена из спектакля. Фото Ю. Богатырева

Коридор, замечательно оформленный Еленой Дмитраковой, — вообще-то коридор коммуналки, оклеенный старыми обоями и большими семейными фотографиями-коллажами. Эти прекрасные выставочные арт-объекты (к фотографиям прикреплены кружевные воротнички и «настоящие», из того времени, сумки) напомнили мне Judisches Museum в Берлине, посвященный истории еврейства в Германии. Там к экспозиции ведет коридор, от которого в разные стороны расходятся узкие коридоры-лучи с названиями городов, из которых угоняли евреев в Германию, а в них выставлены подлинные вещи жертв Холокоста. Так или иначе, но «коридор послевоенного детства» видится режиссеру именно таким гибельным коридором во всеобщем лагере — и это вообще-то взгляд взрослого и достаточно постороннего той жизни человека, выбравшего из книги все самое страшное и трагическое…

После войны война продолжается, и никаких радостей, одно горе и страдание.

Они не те старики, что были в «Долгой жизни» Алвиса Херманиса. Они очень условные старикифрики, бабки-ежки и лешаки, вспоминающие начало своей жизни в жанре школьной страшилки. Такая сказка о потерянном времени и потерянном детстве. Даже считалки, которые «прошивают» действие, звучат как-то зловеще: «Кто ты будешь такой?.. Говори поскорей, не задерживай добрых и честных людей…» Или уже мне мерещится, что зловеще все…

Хочу понять, кто автор повествования. Ребенок? Взрослый? Мертвец? Похожие на жертв войны и концлагеря персонажи лепят куличики, танцуют в обнимку с неживыми манекенами и механическиостро вытирают нос специальным «неживым» жестом деревянных пальцев (жест принадлежит героям Даши Степановой). У этого коллективного гротескового детства под глазами наведены фиолетовые круги и зрачки расширены от ужаса жизни, голоса срываются в истерических криках, старческой шепелявости и хрипах, спектакль идет на супергромкости, хотя рассказывают немощные старики-покойники…

Человеческое прорывается в спектакле благодаря исключительно актерскому. Вот Ольга Белинская с ювелирной внутренней выделкой рассказа о двух братьях (один был мужем рассказчицы), брошенных матерью в детский дом. Они всю войну спасали друг друга, прорывались домой в Москву и в конце концов сбежали и как-то добрались до дому. Да не просто так, а с подарком — куском хлеба. А дома в шкафу — булки…

Вот Даша Степанова с эксцентрически-наивным напором: ее девочка радуется тому, что умер отец и будет праздник-похороны! Непьющая мама выпивает после его смерти — и скоро становится алкоголичкой, которая не может без вина… Но вот история с паровозиком, выменянным у пленного немца, который в ярости растоптала мама и починил добрый папа, явно не заслуживает такого античного трагизма и громкогласного захлеба.

И снова Ольга Белинская (работающая в спектакле эксцентрическими, как и все, но тонкими внутренними инструментами). Девочка едет в поезде с мамой и тетей — и те, выйдя обменять что-то на время остановки, отстают от поезда. Эта разлука и есть «война». Хорошо, что это был только маневр паровоза и он никуда не уехал…

Арсений Воробьев, рассказывающий о пленном немце-пианисте…

Но актерский ансамбль неровен, и, скажем, Александра Кузнецова немыслимо наигрывает и «дает стране угля» с энергией мартеновского сталевара, причем в таком самодеятельно-утрированном режиме, что становится неловко. Кстати, пионерскую клятву она произносит неточно. Уж я-то, юный пионер Советского Союза, перед лицом своих товарищей могу ее воспроизвести правильно хоть во сне… А неточно одно — становится неподлинным многое.

Ожившее «тотальное кладбище» возвращается к жизни. Которой не будет. И счастья, ясное дело, тоже. Мысль несложная и более плоская, чем та общая, что заключена под обложкой сборника.

В. Бойков в спектакле. Фото М. Дмитревской

В жанре книги позволю себе лирическое отступление на ту же тему детской памяти. Мое детство проходило позже, но быт был еще тот. Жили мы в общежитии пединститута. «А как вы мылись?» — спросила меня недавно подруга, одна из корреспондентов Улицкой в этой книге. Мы с мамой ходили в баню (о банях у Улицкой отдельный раздел, там все точно воспроизведено, включая банный коллективизм с вечным: «Дочка, потри спинку!»). И я стала вспоминать нашу низкорослую, вросшую в землю, одноэтажную баню в старинном каменном лабазе на берегу реки. Если подойти концептуально и увидеть ее «нынешними очами», это будет сущий ад, почище Гротовского. Длинная очередь в духоте (сидишь в зимнем пальто с тазом на коленях…), номерки от шкафа на мокрых веревочках (их выдает тетка, целый день сидящая в предбаннике), страшненькие шкафчики, теснота (попробуй найти место!), пар, крутой брызжущий кипяток с опасностью обвариться, шайки и скамейки, которые надо было тщательно мыть и стелить на них принесенную из дома клеенку, чтобы не заразиться, толкотня, очереди к крану, невозможность нормально вытереться-высохнуть… Но я-то помню другое, а именно — как выходишь на мороз и вдыхаешь разгоряченным организмом снежный воздух, и валенки скрипят по снегу, и идешь чистый-чистый, отмытый до косточек, легкий, а на небе звезды и луна…

Потому что детство. И потому что, став взрослым, понимаешь: это не ад был, это уровень цивилизации таков был. И остался по сю пору на семидесяти процентах российских территорий, где до сих пор туалет во дворе…

А в спектакле меня пугают… обычной жизнью. Все грохочет и скрежещет, как в «Апокалипсисе» Гротовского, все орет и вопит, парта с «учениками мертвого класса» катается по комнате, но еще ездит что-то вроде тачки и гремит панцирная сетка старой кровати. Послевоенное детство смешивается в единый гул «железного века».

Анджей Бубень стремится к концептуальности, жесткости, эксцентрическому взвинчиванию, он накладывает лекала польской театральной классики на материал вполне человеческий, лирико-драматический и оркеструет его с активным участием театральных «ударных». Он тяготеет к пресловутой «яркой театральности», которая оборачивается топорной театральщиной. А запоминаются и эмоционально действуют те негромкие фрагменты, которые присвоены и внутренне обработаны исполнителями. Это наводит на странную мысль об автономном существовании режиссуры и актера. Конечно, в XXI веке отрицать режиссерский театр можно только в психиатрической больнице СкворцоваСтепанова. Но все чаще в театре видишь разрыв между жесткими режиссерскими построениями, между концептуализмом (он сам по себе) и реальным результатом, обеспеченным именно и лично актером. Содержательные пики спектакля «Детство 45–53» как будто оторваны от режиссерской конструкции, и не заметить этого тоже, знаете, было бы признаком нездоровья.

Я взяла с собой на спектакль живой «вещдок», свою соседку, ровесницу героев (конечно, идеальным сопровождающим была бы подруга, живущая в Нижнем, одна из корреспондентов Улицкой, в книге вообще есть несколько хорошо знакомых авторов-свидетелей, вот им бы посмотреть…). Я хотела идентификации умного и тонкого интеллигентного зрителя с персонажами спектакля: по сути, его герой — вообще-то она, а не выжившая из ума цивилизация в целом и не дом инвалидов бывшего СССР… И что? И ни-ка-кой идентификации, и только тихий внутренний ее протест против жирной театральщины, густо смазавшей все шестеренки этого спектакля, против эмоциональной и интонационной утрировки.

Вставшее из гроба поколение послевоенных детей с завидной энергией нерастраченного жизнелюбия и мерцающими угольями глаз сложно повествует о вещах простых, незамысловатых, часто не выходящих за пределы рядового случая. А им придается неистовая экзальтация. Не увидеть на Кремлевской елке Сталина — это конец жизни или нет?!!

Июнь 2015 г.