«Волоколамское шоссе» (по пьесе Х. Мюллера).
Концерт к 70-летию победы в Великой Отечественной войне. Режиссер Марина Брусникина, художник Ксения Перетрухина.
Участвуют: Анатолий Белый, актер МХТ им. А. Чехова, и студенты Мастерской Дмитрия Брусникина (Школа-студия МХАТ)

В серых окровавленных шинелях они выстраиваются в шеренгу по бокам от зрителей и под звуки исполненного на аккордеоне Баха выходят друг за другом на сцену. Сегодня подмостками им служит Итальянский дворик — зал № 15 Пушкинского музея. Они встают ровными рядами на ступенях «Златых ворот» из средневекового саксонского собора и замирают. Со своего постамента на них спокойно взирают микеланджеловский Давид и кондотьер работы Донателло, но они не обращают на ренессансные статуи ни малейшего внимания. Они смотрят прямо перед собой остановившимися взглядами. Их много. Двадцать? Тридцать? Когда они начинают ровно, без интонаций и знаков препинания, не членя слов, одновременно декламировать «Москва Берлин а между ними мы», кажется, что их уже не десятки и даже не сотни, а тысячи.

Совершенно неожиданно они замолкают, а потом принимаются маршировать, и от грохота солдатских сапог накаляется воздух и гудит голова. От гула в небольшом музейном зальчике становится тесно и душно, от совершенно одинаковых, со стертым выражением лиц — темнеет в глазах. Невольно хочется подняться и сбежать куда подальше от этой страшной толпы, от массы, ничего не различающей на своем пути. Но вспоминаешь, что за спиной — Москва, Москва, только что посмотревшая парад и вышедшая праздновать День Победы. И ты остаешься в мнимой безопасности привычного интерьера, который сотрясает повторяющееся усталое «Две тыщи километров до Берлина Сто двадцать от Москвы».

Сцена из спектакля. Фото В. Луповского

Среди них есть брюнеты (много) и блондины (мало), рослые (большинство) и невысокие (несколько человек), девочки и мальчики (примерно поровну). Но все они на одно лицо. Среди них сложно узнать дочку известной актрисы и снявшегося в полнометражном фильме парня, любимцев модных режиссеров и завсегдатаев не менее модных фестивалей. Они говорят на один манер и поют на один голос. Правда, когда они затягивают песню — не маршевую, не строевую, а русскую народную, — меня чуток отпускает, все-таки в музыке «коллективное бессознательное» ужасает меньше, чем в безликом ритмизованном хоре. И тут они снова дружно принимаются «за свое»: опять все вместе, без пауз читают белые стихотворные строфы.

Их часто сравнивают с другими удачными и популярными курсами — легендарными «фоменками» Петра Наумовича, знаменитыми «женовачами» Сергея Васильевича. Но на дворе иные времена и иные актеры. «Брусникинцы» сильны не своими индивидуальностями и не своей энергией, не здоровым юношеским задором и даже не хваленым мхатовским ансамблем. Они берут числом и напором, коллективным духом и узнаваемостью типажей (недаром первый их громкий спектакль, который до сих пор идет в театре «Практика», назывался «Это тоже я»). Режиссер Марина Брусникина не первый раз работает со студентами своего мужа и, безусловно, знает об этой их особенности. Неслучайно она берет текст главного гэдээровского драматурга Хайнера Мюллера, интеллектуала и провокатора, и раскладывает его на хор и солиста.

Сцена из спектакля. Фото В. Луповского

Такое решение существенно видоизменяет замысел автора пьесы. Вместо мучимого чувством вины рефлексирующего героя — безликая толпа, вместо полемики о судьбах ГДР (из спектакля попросту изъяты части, посвященные июньскому восстанию 1953 года в Берлине, социалистической бюрократии и доблестным Штази, событиям 1968 года и реакции на них) — мемориальный концерт. Слово «концерт» в данном случае не уничижительное или оценочное, наоборот, именно его используют создатели спектакля. На премьере жанр был «отыгран» по полной: мало того, что она прошла в Московском международном Доме музыки, так еще в сопровождении оркестра «Новая Россия». В роли протагониста тогда выступал Евгений Миронов, на концерте 9 мая солировал другой известный артист театра и кино Анатолий Белый — предполагается, что они будут играть в «Волоколамском шоссе» по очереди.

С формальной точки зрения их назначение на главную роль выглядит более чем убедительным: сам автор, любивший давать письменные рекомендации режиссерам и ставивший свои произведения на многих знаменитых сценах от Берлинер Ансамбля до Дойчес Театра, отмечает в комментариях, что Командира должны исполнять двое: один старше и в штатском, другой моложе и в военной форме. «Звезда» Мастерской Петр Скворцов идеально справляется с несколько утомительной задачей «быть как все». Чуть более нервный и чуть более задумчивый, чем его однокурсники, он действительно несильно выделяется из общего строя, а переходить из одной ипостаси в другую ему и не требуется, так как любимое брехтовское «отстранение» Брусникина убирает из спектакля за ненадобностью. Зато добавляет дивную находку в духе русского психологического театра — ребята из толпы произносят сначала имена репрессированных из списков «Мемориала», а потом и имена погибших под Волоколамском. На зрителя этот простой, но беспроигрышный прием действует безотказно — к финалу, когда девушки выходят немного вперед и зачитывают кто отрывок из писем Гули Королевой, а кто фрагмент из книги Светланы Алексиевич «У войны не женское лицо», только самые черствые сухари и малые дети (которых, по странному стечению обстоятельств, на представление набилось изрядно) не смахивают украдкой скупые слезы. Недаром руководитель курса Дмитрий Брусникин в одном из интервью говорил о том, что для него «Волоколамское шоссе» — это прежде всего плач, а не проповедь.

Сцена из спектакля. Фото В. Луповского

Здесь и кроется главное отличие «их» от «нас», трагедии Мюллера от оратории Брусникиной. Когда читаешь пьесу Мюллера, грубо говоря, никого не жалко — но автор и не хочет, чтобы его героев жалели. По его глубокому убеждению, эмоции мешают мыслительному процессу, а для него главное — рефлексия и анализ причин, приведших сначала к гибели миллионов людей, а потом к созданию ГДР (по Мюллеру, гнилое тоталитарное государство, где за ним следили и где запрещали его пьесы, но которое он наотрез отказывался покидать даже в самые страшные времена, появилось на свет именно зимой 1941-го, во время битвы за Москву). Сложная постмодернистская форма «Волоколамского шоссе» с отсылками к творчеству Александра Бека, Анны Зегерс, Франца Кафки и Генриха Кляйста, с одной стороны, отсекает «неподготовленного» читателя, а с другой — заставляет подготовленного читать и перечитывать (ритмизованный белый стих хорош для коллективной декламации, но не слишком удобен, когда потихоньку осиливаешь строфу за строфой и пробираешься сквозь частокол совершенно неизвестных фактов и политических аллюзий).

Не случайно в России Мюллер, чьи пьесы идут с аншлагами по всей Германии и годами не сходят с афиш, по-прежнему непонятен и невостребован. Ни Алла Демидова с Анатолием Васильевым, ни Андрей Могучий с Кириллом Серебренниковым не смогли — да и вряд ли когда-нибудь смогут — преодолеть стену ментальной чуждости между наотрез отказавшимся развлекать публику драматургом-философом и нашим, не готовым думать зрителем. Переводчица семи пьес Мюллера (в том числе первой части «Волоколамского шоссе») Элла Венгерова совершенно справедливо сетует на то, что, пока российская публика будет воспринимать театр как развлекательное зрелище и балаган, для современного драматурга № 1 просто не найдется места в отечественном театре. Немногочисленные попытки пробить ему дорогу на сцену приводят лишь к агрессии и неприятию. Той же чете Брусникиных приходится оправдываться, что они выбрали для своего спектакля такой странный материал, потому что хотели «показать другой взгляд, немецкий».

Сцена из спектакля. Фото В. Луповского

Между тем Мюллер историей СССР всерьез интересовался и знал о ней наверняка больше многих наших соотечественников, предпочитающих помнить героическое и забывать постыдное. В свое время он переписал «Цемент» Федора Гладкова и посвятил трагедию Владимиру Маяковскому. Но, по всей видимости, его трактовка событий под Москвой невозможна и неприемлема в нынешней России. Ведь если у Мюллера во главе угла стоит тема личной ответственности и чувства вины, то у Брусникиной — всенародное, массовое горе (расстреляны, так сотни тысяч, погибли, так миллионы — и бесконечное, сколько хватит актеров, красноречивое перечисление имен погибших — лишнее тому подтверждение). Если у Мюллера от съедающего душу страха герои творят пакости да мерзости (как это и бывает в обычной жизни), то у нас из страха они совершают подвиги (как это бывает в кино и книгах). И именно эта мысл ь становится основной в спектакле, построенном как концерт для античного хора, солиста и аккордеона. Актеры покидают сцену, снова выстраиваясь в шеренги, а зритель остается один на один с вынимающей душу музыкой Баха.

Май 2015 г.