БЛОКАДА ЛЕНИНГРАДА В ПОСТАНОВКАХ ВЕСНЫ 2015 ГОДА В САНКТ-ПЕТЕРБУРГЕ

Я все время натыкаюсь в своем мобильном телефоне, в папке «Входящие», на эсэмэски, странно соседствующие с рекламой сезонных распродаж и информацией мобильного банка. Вот, например, такое сообщение: «По проспекту Ленина шли грузовики, вывозившие трупы из города. Когда машину подбрасывало на выбоине, труп мог вывалиться из машины и оставался лежать у обочины, раскинув окоченевшие руки и ноги. Я все это видела собственными глазами, так как здесь проходит мой путь на работу». Я не решаюсь стереть эти эсэмэски. Кажется, что это и вправду лично мне прислано и что-то должно значить для того, кто послал. И хотя бы поэтому что-то должно значить для меня.

Еще послание, как будто совсем нейтральное: «Какие хорошие сентябрьские дни в Ленинграде стоят: солнечные, свежие с особой приятной прохладой». Звучит, как фраза из диктанта, — так и видишь, как записывает школьник предложение с однородными членами в свою зеленую разлинованную тетрадь… Только вот сентябрь этот — 1941 года, и мы знаем, что красивая прозрачная осень предваряет самую чудовищную зиму, которую пришлось пережить городу-герою.

«Я не видел войны…». Сцены из спектакля. Театр «Мастерская». Фото Н. Казакова

Сообщения в моем мобильном — от «Города-героя». Так назывался перформанс на Новой сцене Александринского театра, в котором я участвовала вместе с еще тремя-четырьмя десятками зрителей… нет, не зрителей, потому что зрелища никакого не было. Мы вошли в небольшую комнату, сели на беспорядочно расставленные стулья (все удивлялись тому, что нет никакой площадки для игры артистов). Потом нас убедительно попросили не выключать сотовые телефоны, объяснив, что на них будут приходить сообщения, которые надо читать вслух. И плотно закрыли дверь. В течение часа, проведенного в закрытом темном помещении, мы все по очереди читали присылаемые нам кусочки текстов — разрозненные отрывки, которые постепенно складывались в масштабную апокалиптическую картину. Хронологически мы прошли все этапы — после известия о начале войны мы узнали о первых признаках приближающегося голода, потом невыносимо долго длилась первая блокадная зима (тексты множили и множили описания страшных подробностей гуляющей по улицам и квартирам смерти), и, наконец, в сообщениях забрезжила надежда, пришедшая вместе с весной и ожившим ленинградским трамваем.

Текст документальной пьесы, написанной Екатериной Бондаренко и Татьяной Рахмановой, основан на материалах исследования историка Владимира Пянкевича «Декорации войны: Блокадный Ленинград в восприятии горожан», дневниках и воспоминаниях жителей города. Монтаж «реплик» сделан так, что план постоянно меняется — с общего на крупный, потом опять панорама. Очень конкретные, частные заметки о жизни в осажденном городе, о блокадном быте, о том, что ели, где брали воду, как хоронили умерших ленинградцы, соседствуют с обобщенными наблюдениями, иногда совершенно неожиданными. Например, я до сих пор не сталкивалась с размышлениями о том, как красив был Ленинград в ту жуткую пору, а сейчас расслышала, что на эту особенность обращали внимание блокадники. Он был нереально пустым (ни людей, ни транспорта), и благодаря безлюдью, отсутствию привычного электрического освещения словно обнажился весь изначальный план «умышленного» города. Классическая архитектура представала еще более совершенной, поскольку ее «строгий стройный вид» служил фоном для хаоса и разрухи.

«Я не видел войны…». Сцены из спектакля. Театр «Мастерская». Фото Н. Казакова

Ленинградцы взаимодействовали с городом не отстраненно, а весьма тесно. Все городские расстояния тогда оказывались заново физически освоенными — ведь люди передвигались пешком, чуть ли не ползком. Тяжелые двери, высокие ступени полуразрушенных лестниц — все становилось препятствием, которое надо было физически преодолевать. В кромешной тьме надо было ходить по памяти, улицы оказывались лабиринтом, в котором шли почти на ощупь, вытянув руки, трогая стены. Мне кажется, одно из явных достоинств перформанса «Город-герой» как раз в попытке сделать таким же конкретным, плотным наш контакт с темой: она нас по-настоящему (не метафорически) трогала.

Люди сидели впотьмах (только бледное свечение экранов), сжимали в руках телефоны, боясь пропустить очередную эсэмэску. Многие читали не очень громко, чуть стесняясь непоставленных, иногда дрожащих голосов. У тех, кто слушал, было время, чтобы вообразить все, о чем шла речь. И вот что интересно: таким, в общем-то, простым способом авторам этого проекта удалось создать иллюзию подлинности посланий. Мне выпало прочитать вслух такое сообщение: «Около 11 часов вечера получила эвакоудостоверение. Помню, как светила луна, когда шла я, с трудом передвигая ноги, по Большому проспекту Петроградской стороны, потом по Кировскому, через Каменноостровский мост, через Каменный остров, не встретив ни одного живого человека. Лишь кое-где лежали засыпанные снегом трупы замерзших людей. По тропе и я добралась к двум часам ночи до дома. Наутро мы с мамой стали собираться в эвакуацию». Даже то, что я сама живу на Петроградской, сработало на эффект причастности.

Мне кажется, этот способ соединения блокадной (военной) темы и зрителя надо применить к подростковой аудитории. Сегодня «уроки мужества», лекции и даже, я боюсь, обычные сюжетные спектакли о войне слабо действуют на в совершенно ином мире родившихся и живущих юных людей. А вот такое взаимодействие через их самый главный канал связи — через любимый гаджет, который детям как родной, — может стать событием. Отстраненная информация превратится в эмоциональный, лично пережитый опыт.

Конечно, особую силу всему, что прозвучало, придавала правда документа. Привлечение настоящих, непридуманных текстов на территорию театра — таким методом для освоения военной темы режиссеры пользовались издавна, задолго до появления док-стилистики. Во всех весенних петербургских премьерах, посвященных 70-летию Победы и связанных с осмыслением блокады, так или иначе использовались документальные материалы.

Ученик Г. М. Козлова Федор Климов, актер театра «Мастерская» и режиссер-дебютант, свою дипломную работу назвал «Я не видел войны…». Эти слова как будто принадлежат ему самому или любому из его однокурсников. Актеры, играющие в спектакле, не видели войны, но им необходимо — как в любой роли — найти путь в то пространство, где они не были, в то время, в которое они не жили. В этом случае — в блокадную зиму, на Ленинградский фронт. Основу литературной композиции составляют дневники, письма, воспоминания студентов, учившихся в годы войны на Моховой, и педагогов Ленинградского театрального института, а также известных актеров и поэтессы Ольги Берггольц. Эта профессиональная общность становится прочной цепью, которая связывает нынешних актеров с теми, кто оставил нам потрясающие своей искренностью свидетельства. Климову удалось сделать так, что в спектакле есть и те, и другие — и шестеро молодых артистов, и люди из прошлого, возникающие как образы недосягаемо прекрасные, возвышенные, но одновременно такие живые. Все начинается с приемных экзаменов на актерское отделение, и ребята, вспоминая себя пять лет назад, читают «стихотворение, басню, прозу», с которыми поступали к Козлову… И после этого затакта начинает звучать мелодия спектакля: простая гармошка жалуется и надеется, всхлипывает и радуется (актер Андрей Емельянов играет вживую). Здесь важно, что с нечеловеческими мучениями холода и голода, с ранениями на фронте, со смертью в замерзающих зданиях на Моховой столкнулись именно артисты, театроведы, музыканты, поэты. Художник и смерть — это обостренное столкновение (резче — только ребенок и смерть). Незаметно приходит ассоциация, воспоминание о давнем и очень важном для нашей сцены спектакле «Рождество 1942-го, или Письма о Волге» Ивана Латышева (ТЮЗ им. Брянцева, 2001), в котором шестеро молодых мужчин с музыкальными инструментами читали предсмертные письма немецких солдат, оказавшихся в Сталинградском котле. И не потому вспомнилась та история, что в новом спектакле играет Вера Латышева… И не потому, что есть какие-то конкретные совпадения, цитаты… Нет. Эмоциональный строй постановки Климова не такой сдержанный и суровый, как у чисто мужского спектакля Латышева: актеры и особенно актрисы «Мастерской» разрешают себе быть открытыми в проявлении чувств. Но общее всетаки есть: в том, насколько неформально совершено соединение себя и «того парня», человека сороковых.

А. Кудренко (Леонидик), А. Багров (Марат). «Мой бедный Марат». Театр «Приют Комедианта». Фото И. Андреева

В тюзовской композиции не было солдатских писем к матери, только один вскрик: «Мама!» И все. В сегодняшнем спектакле одна из самых удавшихся линий — идущая пунктиром серия писем к матери юного фронтовика (будущего известного артиста Николая Боярского), попавшего в госпиталь. Так нежно и отчаянно каждый раз произносит первое слово очредного послания Андрей Емельянов, так он говорит это «Мамочка»… Внятен и естественный страх смерти, который мучает молодого бойца, и острое желание вернуться домой, и при этом — твердое намерение свою слабость перебороть.

Одно из важных условий возможного приближения к военному, блокадному герою — это отсутствие иллюстративности. Мучительно бывает видеть попытки впрямую изобразить на сцене замерзших и оголодавших людей, как, например, в «Моем бедном Марате» Андрея Прикотенко («Приют Комедианта», новая редакция спектакля вышла в мае). Аккуратно закутанная в несколько слоев чистой одежды Лика — Янина Лакоба шустро прыгает по кровати, наскакивая на Марата — Антона Багрова, который на исходе первой блокадной зимы пришел с холодной улицы в довольно ладных кожаных ботиночках… Люди, дожившие до весны 42-го, двигались замедленно, осторожно, у них не достало бы сил не только на прыжки и шаловливое пихание друг друга, но и просто на резкий энергичный жест, а в таких ботинках Марат неминуемо бы обморозил ноги. Я уж не говорю про закопченные от дыма буржуек стены, мебель, одежду. Я не говорю про зеленовато-землистый цвет лица — подобный грим невозможно нанести, да и не надо. Думаю, при нынешнем представлении о сценической правде такое псевдобытовое, как бы «жизнеподобное» решение обязательно приведет к фальши, приблизительности и неловкой имитации. Спектакль «Мой бедный Марат», конечно, не о блокаде, но что же делать, если одно из ведущих обстоятельств времени и места встречи героев — блокадный Ленинград. Хочешь — не хочешь, выразительные средства искать было необходимо.

В премьере ТЮЗа им. Брянцева «Парень из прошлого» (режиссер Семен Серзин) такие средства нашли — все эпизоды, связанные с блокадой, решены условно, с помощью современной хореографии. На огромной пустой площадке, на фоне синего экрана-задника группа молодых артистов двигается в танце, выстраивает пластические композиции (балетмейстер Анна Закусова). Блокадные сцены предстают как опоэтизированный сон, фантастическое видение. Движимый любовью Сережа (Михаил Касапов) создает этот воображаемый мир для Инги (Анна Слынько), чтобы поддержать ее угасающую в холоде и голоде жизнь. А современный нам мир показан, наоборот, предельно узнаваемо и конкретно: справа на сцене — выгородка кухни, наполненная натуральными предметами, мебелью и посудой, течет настоящая вода из крана, и на плите греется чайник.

Драматург Александр Архипов, написавший «Парня из прошлого», уже обращался к военной теме: в «Дембельском поезде», который прошел по всей стране, речь идет о некой войне, напоминающей чеченскую, но на самом деле — о войне вообще, о той, что идет где-то рядом всегда. Там абсолютно реальная картина госпиталя, в котором лежат раненые солдаты-срочники в ожидании выписки домой, вдруг расплывалась, теряла явственные очертания, и оказывалось, что это уже жуткий иной мир, заместивший привычный и знакомый. Новая пьеса проще по замыслу и композиции, тут два временных плана четко отделены друг от друга, а на сцене они стилистически разнятся.

В современной части появляется гость из прошлого — Сергей ищет Ингу, приходит в дом, где она жила, и неожиданно оказывается в сегодняшнем мире. Этот вполне традиционный сюжетный мотив — путешествия во времени — нередко используется в литературе и кинематографе о войне (навскидку, из разных эпох: «Можно попросить Нину?» Кира Булычева о телефонном звонке из семидесятых в сороковые, фильм «Мы из будущего»). А для разработки блокадной темы такой ход особенно оправдан: когда место действия не меняется (город ведь все тот же, дома стоят на тех же местах), можно переплетать времена, наслаивая одно на другое. Вспоминается документально-сказочная «Ленинградка» (проект театра кукол «Карлс сон-хаус»), там тоже мистически сопрягались сороковые и двухтысячные и непонятно было — выжила ли в блокаду девочка, которой помогал кукольный домовой Тимофеич, она ли — уже в старости — возникает в видеокадрах начала спектакля или это все фантасмагория.

…Женщина осторожно отворяет дверь и выходит на пустую сцену. Говорит: «Я вернулась сюда спустя целую жизнь». Оглядывается по сторонам, «узнает» комнату, где когда-то провела самые страшнее месяцы первой блокадной зимы. Показывает место на полу: «Паркет испорчен, это я колола мебель… А здесь желтое пятно, его ничем не замазать, тут буржуйка стояла». Возвращение в пространство, с которым связаны тяжелые воспоминания, пробуждает их, выпускает наружу. Как из разных потаенных мест возникают спрятанные предметы (тарелка репродуктора, толстые ватные пальто, которые надевали одно на другое для тепла, валенки), так же из недр памяти вызволяются рассказы о пережитом. В таком ходе нет ничего революционно нового, но прием работает и дает возможность актрисе не наигрывать ощущения холода, голода, страха, а рассказывать о них и вызывать в воображении картину за картиной.

Н. Якупова (Лида). «Лида». Интерьерный театр. Фото М. Калмагамбетова

Так начинается моноспектакль Наталья Якуповой «Лида» по мотивам «Блокадной книги» Д. Гранина и А. Адамовича (Интерьерный театр). Режиссер Алексей Серов не впервые решается говорить о войне и остается верен особому ракурсу темы: «Женщина и вой на». Когда-то на фестивале мне довелось увидеть его спектакль «У войны не женское лицо» по прозе С. Алексиевич, поставленный в Волгоградском молодежном театре. Это была впечатляюще жесткая, несентиментальная работа с сильным ансамблем актрис, беспощадных к себе и зрителям. Участвовала в той постановке и Якупова.

Композиция по «Блокадной книге» включает не только записки Лидии Григорьевны Охапкиной, спасавшей в городе двух своих маленьких детей, но и другие свидетельства и воспоминания, вложенные в уста героини спектакля. Текст смонтирован сложно — нет хронологической последовательности, рассказ петляет, порой в фокусе оказываются соседи и знакомые Лиды, о жизни и смерти которых оказывается важным поведать. Постепенно выкристаллизовывается сквозная тема: материнство в блокадном городе. Одна из глав в книге Гранина и Адамовича называлась «Спасти детей»: Л. Г. Охапкина, как и десятки тысяч других женщин, пыталась отвоевать у смерти маленьких ленинградцев. Ее дочка Ниночка была грудным младенцем, когда началась война, а зимой, когда молока в грудях давно не было, мать прокалывала иголкой руку повыше локтя и давала девочке сосать кровь, чтобы та смогла уснуть. (Наталья Якупова произносит эту фразу спокойно, без надрыва и пафоса: вообще почти весь спектакль говорит тихо и доверительно, не повышая голос и не разрешая ему предательски дрогнуть. Зрители в зале плачут, а актриса старается чувства держать внутри, только глаза загораются ярче или, наоборот, их свет гаснет.) В параллель возникают истории других женщин. Лидия Григорьевна на время поселилась у знакомой, чтобы легче было следить за детьми, ходить за хлебом и водой. Та сказала ей: ты должна выбрать, кого из двух детей спасать, кого хоронить. И сама она выбрала сына, а дочку кормить перестала… Страшные, немыслимые вещи актриса сообщает будничным тоном, только лицо словно застывает, каменеет на мгновение, потом вновь оттаивает. Другая история: встреча с мальчиком-подростком, который потерял карточки. Мать не дает ему хлеба, сын ее не осуждает, винит себя и, конечно, умирает. Героиня спектакля рассказывает, что после войны встретила эту женщину, здоровую и цветущую, но не находящую себе места и изнывающую от чувства вины (в конце концов раскаяние заставило ее наложить на себя руки). Здесь не звучит приговор этой несчастной, речь о том, что вой на оголила каждого и стало видно, каков человек, на что он способен. Ужас, которым делится с нами актриса, в том, что никто (никто!) не знает, на что он окажется способен в запредельных условиях.

Работа Натальи Якуповой в «Лиде» очень сильная, и кажется, что актрисе даже не слишком нужна опора в виде иллюстративной музыки или, скажем, финального слайда с «Мадонной Литта». Это, скорее, помощь зрителю, морально угнетенному тяжелой темой. Но, мне кажется, Алексей Серов мог рискнуть и сделать свой спектакль внешне еще аскетичней и суше. Якупова ведет публику за собой, не боится приблизиться к самым неприглядным фактам, к самым мучительным переживаниям, чтобы потом над ними возвыситься и страданием очиститься.

Прикасаясь к блокадным страницам, нельзя не почувствовать обжигающий холод. Задача художника — режиссера, драматурга, артиста — не в том, чтобы лечить этот ожог, не в том, чтобы анестезировать. Скорее в том, чтобы организовать этот болезненный контакт сегодняшнего человека с тогдашним. Боль нужна.

Май 2015 г.