«Война». Международный театральный фестиваль им. А. П. Чехова, Эдинбургский международный фестиваль и SounDrama Studio (Москва).
По роману Р. Олдингтона «Смерть героя», «Запискам кавалериста» Н. Гумилева, «Илиаде» Гомера. Режиссер Владимир Панков, художник-постановщик Максим Обрезков, композитор Артем Ким

В «Войне» Владимира Панкова нет ни одного красного пятна. Кровавого всполоха. Огненного залпа. Не оттого ли, что спектакль не о войне?

Накренившаяся хрустальная люстра — как гигантская медуза, как отшлифованный скелет хтонического монстра — не освещает, но венчает то черный, то аквамариновый мир, созданный Максимом Обрезковым. Среду, где вьются женщины в белых кружевах и гребцы несуществующих ахейских кораблей лопастями весел режут густой, скорей духами, чем миазмами, пропитанный воздух. Где канаты, на которых возносятся к колосникам поющие люди и обрушиваются вниз дивизионы пустых и плоских шинелей, создают вертикали. А с помощью нитей белой пряжи ткутся дугообразные диагонали меридианов…

Клочки и останки текстов «Смерти героя» Ричарда Олдингтона и «Записок кавалериста» Николая Гумилева (художественное и документальное свидетельство Новейшего времени) и песен «Илиады» нужны, чтобы рассказать героическую историю одной попытки дегероизации, деиндивидуализации, расчеловечивания, переплавки в массу. Неудавшейся? Удавшейся? Трагической — по бытовым и по жанровым меркам.

Сцена из спектакля. Фото В. Луповского

Это агония человека модерна, пропетая, провытая, проплаканная сто лет спустя на постмодернистском языке.

Фабула, заложенная в многократно взрыхленном режиссером либретто Ирины Лычагиной, такова: воин погибает в бою. Он солдат, не пожелавший быть офицером. Друг подозревает, что это было самоубийство: сам встал под пули. И силится вскрыть правду, задрапированную парчой дежурных фраз о славной гибели славного сына Отечества. И с помощью загадочного субъекта инициирует психодраму на сюжет «Илиады». Погибший принудительно ассоциируется с Гектором, а его успешно утешенные патриотической риторикой родители — с безутешными Приамом и Гекубой. Так, мешая сюжеты и образы двух войн, персонажи добираются до похорон. Но это только фабула.

Художник, эстет, человек мыслящий, человек заблуждающийся, человек. В первый раз мы встречаем Джорджа среди бала, где бриллианты на дамах рифмуются с хрустальными щупальцами люстры, а о возможной (да нет, конечно, невозможной в цивилизованной Европе начала ХХ века!) войне достает цинизма говорить как о пище для обновления искусства. Традиционный «разговорный», несколько резонерский даже театр. Дерзкая, горькая, яростная музыка Артема Кима еще не захватила пространства. Потом герой уходит воевать, потом умирает. Это делается так: объявляет с беспомощно-вопросительной интонацией «Rapsodia deutera: Geordge is dead?» И коротко вздергивается на лонже, пришпиленной к вороту шинели. Удивленно подпрыгнули плечи, оторвался от земли.

Естественно, погибший персонаж Павла Акимкина остается на сцене и проживает спектакль до конца — все бесчисленные рапсодии, на которые дробится действие. Здесь вообще никто не уходит с подмостков. И мать Джоржда — в одном составе Евгения Симонова, в другом Елена Шанина, — и отец — Игорь Ясулович, Валерий Гаркалин — с самого начала, блистая безупречными масками траурного достоинства, присутствуют, присутствуют, присутствуют. Предельная замкнутость: если на сцене и война, и мир, и современность, и древность, то за кулисами ничего не может быть. Ничего ведь и нет больше.

Ход, с помощью которого осуществляется вплетение колючих волокон «Илиады» в дорогую фабричную ткань времен расцвета цивилизации, — это грубый, это формальный ход. Но срабатывает он не формально и не грубо. Принципиально музыкальное, а не нарративное построение. Входит в церемонно-вальяжное царство некто с раскосыми очами и предлагает тем, кто в трауре, светскую игру в «Илиаду». Никто не хочет, но все поздно. Вздымается какофоничный танец. Из стука весел, стука рук по телу контрабаса, из топота и завываний, контрастов остолбенений и круговерчений, открытого гнева, агоний, парящих фигур, вакхического, ритуального, мистериального вскипает, вспенивается другая реальность. Энергия трех языков — русского, английского, греческого — важнее, чем значения слов. Фонетика сильней семантики.

Война в спектакле не антоним мира, а антоним человека. Безличная стихия, хоровой гул, маньеристское месиво, в котором барахтается маленький протагонист-очкарик со жгучею мыслью в глазах. Метасюжет спектакля в том, что он силится в стихии раствориться. Он уже ненавидит мир, который остался за плечами. Человек из высших слоев цивилизации, индивид par exellence, итог тысячелетий эволюции, дитя позитивизма, сын самого самоуверенного и самого научно-технического из веков жаждет рассеять себя. Разделить свой интеллектуальный и личностный запас между безликими и бесчисленными «поденщиками войны», как банку холодной тушенки. И не может. Потому что он не один из хора, а какое ни на есть ядро в кипящей цитоплазме. Потому что трагедии нужен герой, чтоб состояться.

Сцена из спектакля. Фото В. Луповского

«Нет, я не перешел на сторону войны… Но лучше я умру с ними, чем останусь жить в мире, где нет таких, как они», — вот что он говорит. «Если все вокруг нас — не исключение, если такова масса, значит, человечество в основе своей здорово, во всяком случае — здоровы, не испорчены простые рядовые люди», — повторяет с предельной убежденностью. «Погряз в трясине солдатчины», — резюмирует утонченная супруга Бетси. Где ей понять? Но и он ничего не понимает. Его тяга к дегероизации, деиндивидуализации, расчеловечиванию, переплавке в массу — это его трагическая ошибка, заблужденье, упоение чумой. Но вместе с тем это и делает его благородным героем.

Режиссер дает персонажу возможность произнести все эти слова, но сценическим текстом они опровергаются. Где же, где эти чистые и здоровые? Не этот ведь с голым торсом и остекленевшим взглядом, желторотый атлет-фанатик, что, великолепно артикулируя, выблевывает гнилую муть официальной идеологии. О нет! Иначе бы его речь не оркестровалась бы карикатурным завыванием нелепейшей трубы. Не этот, что, подвешенный метра на два, дает герою выпить: заставляет ловить ртом струю джина. Не те, что тянут руки к щедро обнаженным для них грудям женщин в одеждах монахинь под рапсодию «Отборные солдатские девки»…

В каком-то смысле путь Джорджа — это его личная война против цивилизации, против чопорного самодовольства прогрессивного века, против всего того, к чему человечество приковыляло по отполированной кровью лестнице эволюции. Архаика в этом отношении — идеальный антипод.

В этом противопоставлении есть важнейший эстетический смысл: победивший в ХIХ веке театр, где господствует драма, представляется полностью самодостаточным. Но вдруг врывается другой, давно оттесненный в историю театр, говорящий языком трагедии. И вступает в противоборство, заявляя свои права — и даже больше: свою монополию — на осмысление и представление смерти.

Отважная степень неконкретности драматургической партитуры тоже намекает на то, что война ведется не на фабульном поле. Оказываются нужны две женщины — как два голоса, — и Панков против всякой бытовой логики, минуя объяснения, дает протагонисту двух жен. Несытую черноглазую бестию Бетси из романа Олдингтона и куда более подходящую для игры в Андромаху Анну с непрожеванным криком во рту — наперсницу героя Гумилева. Фактически одна «домашняя» жена — для драмы (как бы ни были едки ее иронично-игровые, бесстыжие партии под синкопированные голоса духовых), а другая — для трагедии.

Атрибуты цивилизации (рояль, кружева, чемоданы, бокалы) и более скупые атрибуты сгинувшей культуры (тяжелые весла и застывающие ростральными фигурами атлетические тела) перемешиваются, но сохраняют собственные значения. И как противоестественно и даже нарочно некрасиво выглядит весло в руках красивой матери Джорджа! С почти брезгливостью она утыкает его в сцену, как в болото, пробираясь вперед, как вброд через реку, кишащую покойниками. Страх и ненависть обуревают этих людей: цивилизация — здесь — боится и ненавидит смотреть в глаза тому, что обнажено. Что не застегнуто на должное число пуговиц, что не сервировано по нормам этикета. Поэтому за повторение бескомпромиссного «George is dead» исполнитель рапсодии получает пощечину. Поэтому отец и мать Джорджа столь уродливо утешены. Безутешность — не comme il faut. Люди цивилизации не готовы к перипетии. К смерти сына — да, к благородному трауру — пожалуйста — ведь на этот счет есть правила приличия. В логике и в этой эстетике спектакля — правила драмы. А у них пытаются забрать этот удобный кружевной флер, покрывший действительность приличествующей случаю дымкой. И окунуть в трагедию!

Сцена из спектакля. Фото В. Луповского

Тем ярче контраст, когда морок их настигает. И корректная дама превращается в фурию, срывает шляпу и, читая монолог, бросается на мужа и сына, потворствующих войне. Панков не интересуется здесь ролевыми отношениями. Не задает и не разгадывает загадок: актриса или мать Джорджа стала вдруг Гекубой. Его интересуют сущности. Логика сюрреалистична. Стыки резки. Вот элегантный, словно только что из палаты лордов вышедший отец героя Гемион в своем безупречном цилиндре голосом античного старца, голосом самой древности, произносит текст из «Илиады», оканчивающийся фразой «Не идут ли трояне?» И Джордж (нет, сейчас Гектор!), который все время монолога находился в поле этой архаической энергии, вдруг повторяет последнее слово, словно смеясь его устарелому привкусу. «Трояне!» Морок спал, рапсодия сменилась, и вот он уже конкретный солдат конкретной войны, прислушивающийся к свисту пуль.

Два клубка разматываются навстречу друг другу, разматываются во времени.

Один — путь Джорджа к единению, окончившийся крахом — полусумасшествием-полуагонией, отчаянной пляской рук над скомканным листом бумаги, тщетной попыткой рисовать, вернуться. Но личность разрушить удалось, а слияния не случилось. И похоже, оттого, что никакой стихии давно нет и эти сгрудившиеся над банкой холодной тушенки — всего лишь брошенные на заклание, грязные, одичавшие или изначально дикие индивиды, отпрыски постылой цивилизации.

Зато путь к страданию, который проходят его отец и матерь («матерь» — это у Гомера так), оказывается преодолен. Сыграть роль Приама — потерять лицо (еще точнее — маску). Но Гемион отваживается. И бросается в груду шинелей с плачем о сыне — плачем уродливым, грубым, нечеловеческим, заставляющим зрителей отводить глаза… Катарсическим.

Май 2015 г.