А. Кристоф. «Толстая тетрадь».
Компания «Форте» в сотрудничестве с театром «Скене» (Будапешт, Венгрия).
Режиссер-хореограф Шаба Хорват
Сцена из спектакля. © Gábor Dusa
Этот спектакль оказался центральным событием Будапештского фестиваля «Duna Part 3», где были представлены лучшие венгерские постановки последних лет. И это невзирая на наличие в шоукейсе спектаклей признанных лидеров нового венгерского театра — Виктора Бодо, Арпада Шиллинга, Корнеля Мундруцо, Белы Пинтера.
Театр «Скене» — крайне любопытное образование. Он находится внутри Политехнического университета (огромное здание в неоромантическом стиле в Буде на берегу Дуная) и обладает независимым статусом. В советские годы, да и сегодня (здесь работает крупный венгерский режиссер Бела Пинтер), этот театр благодаря своему полулегальному-полустуденческому статусу был эстетической альтернативой, не сильно подвластной идеологическому контролю. Сегодня в Венгрии это весьма актуально — так как к власти пришли правые националисты, чья культурная политика нацелена прежде всего на сокращение разнообразия культурного предложения, на свертывание либеральных реформ в культуре, которые позволили состояться большой волне театрального экcперимента в Венгрии в 2000-х.
Шаба Хорват ставит роман о Второй мировой: «Толстая тетрадь» Аготы Кристоф, написанная на французском языке о Венгрии, стала одним из важнейших откровений последних лет о военном времени. В России эту книгу поставили в Кирове (режиссер Борис Павлович) и Новосибирске (режиссер Алексей Крикливый). Готовится спектакль в Пермском театр кукол.
Здесь нет военных действий. Война проходит мимо провинциальной венгерской деревенской глуши, только касаясь ее изредка, напоминая о себе близлежащим концлагерем, случайными бомбежками и беглым солдатом. Сперва мимо проходит немецкая, потом красная армия. Мать сдает братьевблизнецов в деревню к бабушке, то ли чувствуя поступь войны, то ли планируя завести новый роман, пока муж ушел на фронт. Здесь, в деревне, наверное, безопаснее и уж точно сытнее.
Отец, уходя на войну, вручает сыновьям толстую тетрадь — чтобы братья (Шаба Криштик и Норберт Надь) записывали для него все, что с ними произойдет за время его отсутствия. И именно в деревне случается самоосмысление, зарождение сознания, точка сборки личности — через письмо, отражение действительности в языке. Важен и момент столкновения городских мальчишек с землей, с деревенским укладом жизни. До появления мальчиков в деревне мать ни разу не говорила братьям о бабушке. Ее не существовало в их сознании, значит, не существовало и родовой бесконечности, идеи рода как возможности самоидентификации детей. Росли как трава, без роду без племени. Первоначальный конфликт между детьми и бабушкой на этом как раз строится: бабушка должна выместить на мальчиках злобу на дочку, ее позабывшую и вспомнившую, как только жизнь заставила.
Сцены из спектакля. © Gábor Dusa
Этот богатый комплекс переживаний явлен на сцене как единая метафора. Мир деревни противостоит военному положению — это мир овощного изобилия. На протяжении двухчасового спектакля истребляются килограммы плодов огородной культуры. Их так много и они с такой неистовостью расходуются, что даже становится неловко: представляешь себе гастроли такого беспощадного к еде спектакля на африканском континенте. Еда везде: под ногами, в руках артистов. Еда как декорация: штабеля мешков с картошкой в какой-то момент окажутся стеной концлагеря, из которого к братьям протянутся анонимные червеобразные руки, просящие о помощи. Весь предметный мир явлен через человеческую пищу. Ходят по тыквам, как по кочкам в болоте, водружают тыквы, как шапку. Взрезанный патиссон — чрево матери. Сок — половая истома. Мертвому солдату, которого братья нашли в лесу, они вставляют в глаза по помидорке черри, а забирают у него ружье — стебель лука. Бабушка впервые является детям в хтоническом образе: с капустным листком на голове и мешком картошки на спине, она являет свое отталкивающее, незнакомое тело — пузырчатое, бугристое, сероватое (бабушку играет бритый долговязый мускулистый мужик, полуобнаженный, в цветастой юбке, — Мате Андраши). Следователь, который допрашивает братьев, ставит их у стены и забрасывает картошкой, оставляя на стенке маслянистые разводы, а на телах мальчиков ошметки. Огонь — это перец. Сексуальность явлена как раскатанное до состояния пленочки тесто: когда братьев начинает соблазнять служанка, она набрасывает на их дрожащие костлявые тела липкую, растекающуюся, неприятную массу вожделения. Смерть Заячьей Губы (Борбала Бласко), изнасилованной советскими солдатами, — обнаженное женское тело, укутанное мертвящим вязким тестом-блином, как коконом.
Та агрессия, с которой пища истребляется, тратится, поглощается человеком (за два часа планшет сцены превращается в месиво), — это множественный образ. Вопрос войны — это вопрос пропитания. Деревня кормит жертв катастрофы, кто накормил — тот и родина, тот и мать (когда мать вернется к детям с еще одним ребенком на руках, братья ее отвергнут). Но и сам человек на безжалостной, бессмысленной войне оказывается тем самым овощем, который не жалко истребить. Овощное крошево на планшете сцены — это аллегория войны, в которой истребляется человеческий ресурс. Цена человека равна копеечной цене овощей. Война — глобальная жатва, праздник урожая, только человек тут овощ.
Переехав из города в деревню, мальчики и сами замечают, как превращаются в овощи. Грубеет и краснеет кожа, покрывается загрубевшими волдырями от укусов насекомых, темнеет от солнца и немытости, кожа начинает вонять — в этот момент артисты натирают себя свеклой. Мальчики тренируются, чтобы не чувствовать боли — избивают друг друга до полусмерти. Проклятая жизнь учит еще крошечные существа обороняться и быть толстокожими — война каждого, кто хочет и кто не хочет, делает воином, не знающим жалости ни к себе, ни к другим. Война преподает уроки бесчувственности. В спектакле это явлено таким образом: мальчики стучат по рукам пачкой сухих макарон, которые ломаются тут же, словно хрупкие кости. Не больно! Еде не больно, когда ее потребляют, расходуют.
Натертые свеклой, с пучками макарон в волосах, в белых трусиках, мальчики похожи то ли на жертвенного Иисуса, то ли на Робинзона Крузо, начавшего постигать новый, неизведанный мир с нуля.
Сцены из спектакля. © Gábor Dusa
Агота Кристоф написала жуткую антивоенную книгу о травме Второй мировой. Мальчики, вступившие на земной путь во время военного конфликта, устроенного взрослыми, не могут физически оставаться невинными, невиновными, независимыми от войны. Военное время всех без исключения заставляет воевать, пребывать в состоянии войны всех со всеми. Война, в которой обостряется экзистенциальный выбор, предлагает миру снова вернуться в средневековье, в мир деревни, где допустимы законы только биологического выживания, где радуются смерти (сокращается количество ртов для прокорма).
Автор «Толстой тетради» показывает, как дети, познавая законы военного времени, медленно, но верно становятся из жертв агрессорами. Это условие выживания, это закон преодоления страха смерти. Им нравится мстить. Видели, как служанка потворствует истреблению евреев, — жестоко наказали ее. Узнали, как священник эксплуатирует инвалидку Заячью Губу, — использовали метод шантажа. Хочешь жить — умей вертеться. Ценой «военной доктрины» становятся моральные допущения детей, которые не могут оставаться невинными в безжалостном мире. Предательство матери дублируется в жуткой сцене предательства отца. Чтобы пройти через минное заграждение и вырваться за границу уже советской Венгрии, дети обманом пускают своего отца вперед. В этот момент мешки картошки складываются на планшете то ли в звезду, то ли в витрувианского человека — по этой шаткой, бугристой дорожке медленно идет отец, только что вышедший из концлагеря, а за ним, не спеша, его дети. Взрыв. И теперь по трупу отца дети могут вырваться на свободу. Витрувианский человек из картошки — это распятая жертва, попранный человек, который нужен только для того, чтобы другому выжить. Выжить любой ценой. Выжить ценой любых моральных допущений. Даже когда родной человек становится средством.
Май 2015 г.
Будапешт—Москва
Комментарии (0)