У НИХ ВСЕ ХОРОШО

Казалось, тема давно исчерпана и в XXI веке станет предметом исторических штудий.

Но не тут-то было. Не успела пасть Берлинская стена, а карта Европы — вновь преобразиться, как Вторая мировая война вновь вышла на авансцену европейской жизни.

Пожалуй, не будет преувеличением сказать, что в польском театре на протяжении полувека война была и до сих пор остается фундаментальной темой. Через рефлексию о войне осуществлялся и по сей день осуществляется процесс поиска новых подходов, нового художественного языка. Не случайно едва ли не самыми знаменитыми спектаклями второй половины XX века стали «Акрополь» Ежи Гротовского и «Мертвый класс» Тадеуша Кантора, непосредственно связанные с опытом войны и массового уничтожения в лагерях смерти.

Тема эта, полная трагических противоречий и болезненных травм, породила в польском театре основательную традицию. Хоть и находясь под давлением и влиянием советских представлений, польские интеллектуалы и художники искали свои ответы на опыт войны. Опубликованная в конце 1950-х философская работа Теодора Адорно «После Освенцима» была ими прочитана и продумана. "Абсолютность духа, ореол культуры и был тем принципом, который, не переставая, служил насилию… После Освенцима любое слово, в котором слышатся возвышенные ноты, лишается права на существование«1, — эти слова, не очень знакомые советским людям — любителям «возвышенных нот», — превратили спектакли Гротовского и Кантора, Люпы и Варликовского, Кляты и Демирского в сгустки мучительных парадоксов. Другая мысль Адорно: «Мышление, для того чтобы быть истинным, сегодня обязано всякий раз мыслить в антитезе к самому себе», — во многом определила характер польского театра рубежа веков.

В Польше, которая в сентябрьские дни 1939 года подверглась одновременному нападению с запада и востока — со стороны Германии и СССР, которая продолжала сопротивляться фашизму в ситуации тотальной оккупации, которая, став частью Варшавского договора, потеряла право открыто гордиться героическим Варшавским восстанием и солдатами подпольной Армии Крайовой, в Польше, на территории которой случилось самое страшное уничтожение евреев, — именно в этой Польше театр становился искусством сложнейших контроверсий, формируя возможность для критического осмысления войны.

Ужас Аушвица породил два едва ли не самых принципиальных для польского театра второй половины XX века спектакля. Точно дым страшных печей проник в самую плоть нового театра, открыв иную, чем прежде, оптику и язык, заставив пересмотреть привычные конвенции.

В «Акрополе» (1962) по пьесе С. Выспяньского Ежи Гротовский разместил публику среди актеров, на разных уровнях, так, чтобы персонажи возникали точно призраки за их спинами, не затрагивая, но и не отпуская. Так публика оказалась в пространстве разрушенных конвенций, не участник и не зритель, но свидетель. Тени мировой истории выходили прямо из-за их спин, но вместо величественного краковского Вавеля — польского Акрополя — с его статуями и гобеленами (как у Выспяньского), актеры в дырявых холщовых робах таскали трубы, строя из них печи Аушвица, куда и исчезали в финале спектакля.

Вместо героических мучеников, о которых трубила пропаганда, в спектакле представали образы человеческой деградации (об этом замечательно пишет польский театровед Гжегож Низёлек в книге, о которой речь ниже). Кажется, это был едва ли не первый театральный ответ на вызов Теодора Адорно.

Гротовский, так же как потом Кантор, предъявил миру именно эту распадающуюся, конвульсивную, деградировавшую плоть и «онемевшее» после Аушвица искусство, которое Людвиг Фляшен описывал так: «В идее „кладбища племен“ произошло совпадение концепций режиссера и поэта. Они оба хотели представить итог цивилизации и испытать его пробным камнем современного опыта. <…> …Точкой сращения оказывается уже не мирный старый собор, где поэт мечтал и размышлял о мировой истории, — поэт и режиссер сталкиваются в оглушительном шуме конца света, в центре языковойнеразберихи, рожденной нашим веком: в концлагере»¹ . «Спаситель — это безголовый, избитый до синевы труп, жуткое напоминание о жертвах концлагерей. <…> Певец открывает ящик и вползает туда, таща за собой труп Спасителя, а толпа следует за ним, фанатично распевая. Кажется, что они все добровольно уходят из жизни. Когда последний из приговоренных исчезает, ящик закрывается. Неожиданно становится тихо; потом слышится спокойный голос: „Они ушли, и дым поднимается кольцами“. Радостное исступление обрело завершение в крематории. Конец»².

Ожившие статуи вавельского замка превратились в персонажей ночных кошмаров, одновременно — в палачей и жертв.

Попытка увидеть крушение европейской цивилизации и культурного мира как глубокую травму, в которой жертва неотделима от палача, многое определила в польской театральной традиции. В 1962 году жертвы «Акрополя» сами себя вели на заклание в газовых печах, и этот взгляд кажется необычайно современным. Капитуляция перед человечностью, ставшая основой массового насилия, — в таких границах Ежи Гротовский размышлял о войне.

Разве это не тот самый вопрос, который мы задавали нашим бабушкам и дедушкам, пережившим спровоцированный голод, войну и репрессии 30–50-х годов, — не вели ли они сами себя на заклание? А теперь задаем себе…

Гротовский работал с мартирологическим мифом о поляках-жертвах и о «Польше — Христе народов» (как назвал ее Адам Мицкевич). В другом знаменитом спектакле Гротовского 60-х годов — «Стойком принце» по пьесе Кальдерона — Принц являлся жертвой прежде всего потому, что был иным: «Общество относится к Принцу не однозначно враждебно. Это скорее осознание того, что он иной и странный, а вместе с тем он вызывает что-то вроде восхищения. Подобное сочетание сделало возможным такие крайние реакции, как насилие и поклонение. Каждому хочется быть рядом с мучеником, и под конец все начинают бороться за него, как за драгоценность. Тем временем герой постоянно оказывается лицом к лицу с бесконечными противоречиями и покоряется воле врагов. Когда дело сделано, люди, замучившие Принца до смерти, отрекаются от содеянного и оплакивают его. Хищные птицы превращаются в горлиц»³, — так Фляшен сформулировал концепт в программке к спектаклю.

О каком ином идет здесь речь? Стоит напомнить, что оба спектакля создавались в стране, за 20 лет до того пережившей ужас газовых печей и массового уничтожения людей. Исчезновение евреев, начатое в годы войны, в концлагерях, газовых камерах и гетто, к ужасу потомков продолжилось в результате послевоенных погромов, когда из Польши уехали практически все оставшиеся в живых. Текст Фляшена в программке как будто именно о них и толкует — об этих отталкивающих, замученных, домашних «иных», так трагически исчезнувших на глазах двух поколений, ставших частью вытесненного прошлого.

Тот факт, что в печах сжигались исключительно евреи, стал предметом осознания лишь в последние годы. Во времена же просоветского польского режима, который хотел стереть всякую память о миллионах польских евреев, внедрялось представление о том, что в газовых камерах Аушвица гибли прежде всего поляки. Так по-прежнему думают многие.

Польский театровед и критик Гжегож Низёлек в блестящей книге «Польский театр Холокоста» исследует ситуацию памяти и забвения в польском театре, начиная от «Акрополя» и «Мертвого класса» вплоть до «(А)полонии» и «Нашего класса» Тадеуша Слободзянека.

«Мертвый класс» Тадеуша Кантора был поставлен в год 30-летия окончания войны. Его «театр смерти» противопоставил себя тотальной власти забвения и скрытого антисемитизма. Абсурдность, потеря способности к связной речи, дислексия, крик, детские считалки и скабрезности, вмонтированные в «священные тексты», — все это было теми самыми признаками «молчания культуры» перед ужасом Аушвица, о котором размышлял Адорно.

Кто были эти люди, населявшие «Мертвый класс» Кантора? Их подлинный, «документальный» статус оставался на полях, за чертой спектакля. На него, впрочем, настойчиво обращал внимание автор киноверсии спектакля Анджей Вайда, когда в какой-то его момент актриса оказывается на площади Казимежа, еврейского района Кракова, где находилось гетто, и поет протяжную кляйзмерскую песню.

Низёлек убежден в том, что это сокрытие «еврейского сюжета» в польском театре и культуре второй половины XX века работало и работает как травма, то есть как вытесненное содержание.

Взрыв новой волны рефлексии о войне возник уже в постсоциалистической Польше, причем далеко не сразу. Вышедшая в 2000 году книга Яна Томаша Гросса «Соседи» открыла совсем иную, чем было принято, версию произошедшего в июле 1941 года массового убийства евреев в местечке Едвабне. В предыдущей «версии» истории говорилось, что в нем виноваты немцы, но данные, собранные Гроссом и подтвержденные расследованием польского Института национальной памяти, позволили доказать, что погром был совершен местными жителями, поляками. В Едвабне погибло 1600 евреев. Так поляки начали узнавать, какова их истинная роль в трагической истории евреев XX века, постигая всю глубину произошедшего забвения.

С момента выхода этой книги до спектакля «(А)полония» Кшиштофа Варликовского, заявившего, что именно Холокост стал центральным местом польской истории, прошло десять лет. Ровно столько понадобилось для того, чтобы знание превратилось в понимание. Книга Низёлека, и он этого не скрывает, тоже появилась под влиянием Кшиштофа Варликовского.

Вскрывая болезненные нарывы полузабвения или фальшивого покрова на сюжетах Второй мировой войны, поляки умудрялись создавать болезненные эксцессы и для российской публики. Никогда не забуду, как в Москве, на сцене ЦИМа в рамках фестиваля «Новая пьеса» показывали «Трансфер» Яна Кляты и Театра Вспулчесны (Вроцлав). На сцене шестеро немцев и шестеро старых поляков вспоминали о своем реальном опыте переселения из Львова в Бреслау (ныне Вроцлав) и из Бреслау в глубь Германии. Фарсовой частью спектакля были шаржированные Сталин, Рузвельт и Черчилль, которые «сверху» делили послевоенную Европу. Внизу, на сцене, «волновались народы», представленные двенадцатью стариками, говорившими по-польски и по-немецки. Их истории, одна за другой, накатывали на притихший зал. Когда старая немка начала рассказывать про то, как советский офицер еженощно пристраивался к ее матери за сексуальными утехами, московский зал, наполненный молодой продвинутой фестивальной публикой, ожесточенно напрягся, да так, что пар пошел от их спин. На обсуждении стало ясно, что этот уровень «документальности» в полной мере выявил нашу собственную травму — преданную забвению некомфортную, болезненную часть прошлого.

Важно, что режиссеры новой Польши, размышляя о войне, не противопоставили себя прежним поколениям, а вступили с ними в интенсивный диалог. В финале спектакля Яна Кляты одна из польских женщин, переселенных из Восточной Польши, перечисляла имена своих земляков — скорбный поминальный список длился и длился, повторяя один из самых знаменитых моментов «Мертвого класса».

Спектакль Кшиштофа Варликовского «(А)полония» 2010 года начинался с истории кукольного спектакля в Варшавском гетто. Это тихое присутствие воскрешало в памяти «мертвые» куклы из того же спектакля Кантора, подхватывая импульс из прошлого.

Кшиштоф Варликовский ярче и настойчивей, чем кто-либо другой, смог посмотреть на войну как на сугубо травматический опыт, открывая пласты коллективного бессознательного. На встрече в Москве он рассказывал, что, репетируя сцену посмертного награждения Аполонии в Яд Вашем с актером, игравшим ее сына, он требовал от него обнаружения, проявления его собственного антисемитизма. Так «антисемитская» боль мальчика, лишенного матери из-за ее жертвенного поведения во имя спасения еврейских детей, становилась не отчужденным, но глубоко персональным опытом нашего современника.

В давней беседе со мной Варликовский высказался о замысле спектакля очень бескомпромиссно: «Естественно, что в Польше в течение шестидесяти лет после войны не говорили об этом. Мы культивировали образ поляка-жертвы. Говорили об Освенциме и думали, что прежде всего там погибали поляки. Мы все были убеждены, что это нас отравляли газом. Не знаю, насколько сегодня в сознании большинства поляков существует понимание того, что кроме евреев никого не уничтожали газом. Думаю, что на массовом уровне понимание этого еще не пришло. Но мое поколение было первым, которое узнало об этом и по-другому взглянуло на своих родителей и дедов. Конечно, Холокост — это прежде всего геноцид евреев, но вдруг оказалось, что вместе с тем мы можем говорить о бедных поляках, которые смотрели на уничтожение евреев. Над чем же нам больше рыдать? Над погибающими евреями, конечно. Но в какой-то момент мы должны рыдать и над этими бедными поляками, которые смотрели, но одновременно и участвовали в уничтожении евреев. Вдруг мы узнали про себя, что Холокост проходил именно в Польше. Думаю, в истории Польши не было ничего более важного, что могло бы стать уроком для нас, — ни Польское национальное восстание в борьбе за независимость в XIX веке, ни самоубийственное Варшавское восстание Второй мировой, когда на восточном берегу Вислы уже стояли русские, а мы задиристо выступили против немцев и вся интеллигенция Варшавы погибла. Поколение моих родителей и дедов прежде всего помнило о выступлении за независимость, о восстаниях против существующей власти — русской ли, немецкой ли. Но для меня страшный путь евреев в XX веке — большее послание истории, чем вся борьба за независимость Польши»⁴.

Варликовский (вслед за Гротовским, Кантором и другими польскими режиссерами) лишил себя права размышлять о войне в терминах и формах героизированной патетики. Корысть отца, требующего жертвы от дочери во имя родины (Ифигения), или отчаяние Алкесты, жертвующей собой вместо мужа из глубокого чувства одиночества, рассматривались им в той же перспективе, что и жертва польской женщины Аполонии, расстрелянной за сокрытие евреев.

Драматург Павел Демирский и режиссер Моника Сштемпка в своих спектаклях про войну тоже решительно выходят за пределы прежних конструкций и подходов. «Да здравствует война!!!» (2009) связана с историей легендарного Варшавского восстания 1944 года, когда советские танки стояли на другом берегу Вислы и по приказу Сталина не двигались с места, глядя, как тонут в крови польские повстанцы.

Это памфлет, не оставляющий живого места от любых сладко-патетических мифов. В основу пьесы лег знаменитый польский сериал «Четыре танкиста и собака» (в странах Варшавского договора он был знаком буквально каждой собаке), сценаристом которого якобы выступает Сталин. Премьер польского правительства в Лондоне Миколайчик исполняет роль статиста, пес Шарик — сотрудника НКВД, а все остальные персонажи фильма — актеры на съемочной площадке.

Подобно Адорно и другим философам послевоенного поколения, Демирский проникает в саму плоть языка, показывая его превращение в выгодный власти идеолект. Для Демирского, который предпринял в своих пьесах опыт радикальной деконструкции, было необходимо отринуть дух польской романтической традиции. По Демирскому память коррумпирована идеологией и подвержена политическим манипуляциям.

Герои его «Пьесы для ребенка» проговаривают чужие воспоминания как свои. В этой антиутопии объединенная Европа является наследницей победившей нацистской Германии, но все равно предается ритуальному политкорректному самобичеванию. В «Да здравствует война!!!» актеры тоже пребывают в нескончаемой фрустрации — тоскуя о невозможности участвовать в Варшавском восстании и понимая всю его бессмысленность.

Прошлое, тем более такое страшное, как война, накатывает на человека, заставляя его «рядиться» в его одежды, искать там образы и примеры.

В своих лучших спектаклях польский театр ищет способы посмотреть в прошлое бесстрашно и непредвзято, освобождая его от наслоения мифов и открывая ситуацию травмы — то есть глубоко загнанного вглубь молчания о боли, забвения, которое может стать новой травмой.

Эти усилия деконструкции национальных мифов предпринимает и Дорота Масловская, писатель, драматург, автор пьесы «У нас все хорошо», поставленной Гжегожем Яжиной в TR Варшава.

В финале спектакля плывут по стенам кинопроекции гибнущей под бомбами Варшавы. Чувство небывалой фрустрации, утраты своих основ и мифов зафиксировано в остром, поэтическом языке.

Детское чувство обиды заставляет кричать невменяемую девочку (необыкновенно острая и эксцентричная работа Александры Поплавской), одевающуюся, как и ее мама, в магазине Tesco: «Никакая я не полька… я — европейка». «О, Польша, край чудесный, я помню, как умирала твоя красота», — еще читает бабушка (блестящая актриса Данута Шафлярская) стихи Мицкевича, а ей уже вторит девочка, создавая новую «идентичность»: «Все знают, что Польша — глупая страна, бедная и страшная. Телевидение ужасное, шутки несмешные, президент выглядит как картофель, а премьер как кабачок».

Падают бомбы, гибнет Варшава, под ее обломками гибнет старушка, и тут девочка окончательно понимает, что ее никогда уже не будет. Что она не родится. Ни она, ни мать…

Разумеется, сюжет войны не исчерпывается этими именами и спектаклями. Большой популярностью на международных фестивалях и у себя дома пользовался спектакль Тадеуша Слободзянека «Наш класс». Пьеса написана им самим по мотивам книги «Соседи», но, в отличие от спектакля Варликовского или парадоксальных и критических опусов Демирского и Масловской, она не открывает горизонты понимания, но суживает их, привычно действует черно-белыми красками, ищет плохих и хороших.

Лучшие спектакли польского театра свободно движутся к самым трудным сюжетам. И обозы, и лагеря смерти, и антисемитизм, и крушение Варшавского восстания, и манипуляции европейских правительств, и послевоенные погромы, и сталинизация страны, последовавшая за освобождением от фашизма, — современный польский театр перечитывает историю глубоко и страстно, бесстрашно касаясь запретных или неудобных тем, внимательно следя за тем, какие травмы оказались погребены под звуками парадных маршей.

Май 2015 г.

1 Гротовский Е. К Бедному театру. М., 2009. С. 78.
2 Гротовский Е. К Бедному театру. С. 80.
3 Там же. С. 118.
4 Карась А. Русский, немец и поляк: Опыт сравнительного театроведения // Театр. 2010. № 1.