В. Кондратьев. «Отпуск по ранению».
Нижегородский театр драмы им. М. Горького.
Режиссер Ирина Зубжицкая, художник Алексей Уланов

Летом 1942-го в Москву возвращается лейтенант Володька, раненный под Ржевом в руку 23-летний взводный, чей взвод почти полностью полег в «боях местного значения».

Вячеслав Кондратьев, чей личный окопный опыт лег в основу и повести «Сашка», и «Отпуска по ранению», тоже провел два года в «Ржевском котле». Как и Володька, он был отпущен в Москву по ранению и — как Володька — вернулся к своим под Ржев. Не был убит, только ранен…

Окопная проза — взгляд не сверху, не с эпических высот «Живых и мертвых» Константина Симонова, а с точки зрения человека, ползущего по кишащему червями месиву человеческих тел, человека, который тащит на себе 30 килограммов проволоки, не могшего не понимать бесчеловечную бессмысленность этих самых «боев местного значения», — передавала непередаваемый, невозможный опыт чернорабочего войны, опыт необратимо измененного сознания…

Сцена из спектакля. Фото Г. Ахадова

Этот невысказанный опыт Вячеслав Кондратьев носил в себе около 30 лет… Повесть вышла в 1978 году. «Прокляты и убиты» Виктора Астафьева будет опубликован только в 1995-м. «Проверка на дорогах» Алексея Германа лежала на «полке» вот уже 6 лет. И даже не потому, что главным героем был предатель, которому предстояло кровью искупить ошибку, а потому что серенькая рутина партизанского движения дезавуировала парадно-героический брежневский образ войны.

«Отпуск по ранению» почти сразу был инсценирован и попал на сцену (первым поставил повесть В. Малыщицкий в Молодежном театре). Неудивительно. Материал о становлении человека, о проблеме выбора всегда кажется благодарно-драматургическим.

Но и сейчас, когда на войну опять наводится парадно-юбилейный глянец, обращение Нижегородской драмы (уже вторичное, в 1981 году спектакль был впервые поставлен в театре) к тексту, рисующему неканонический образ войны и человека, измененного ею, вызывает уважение…

У Кондратьева в «Отпуске по ранению» сопрягались панорама жизни Москвы лета 1942 года и «крупный план» ожесточенного сознания Володьки, глазами которого мы видим эту ненавистно мирную и сытую Москву, сознания, обращенного в себя, в недавнее прошлое, к тому, что он пережил под Ржевом и что не дает ему покоя, как тот заскорузлый, измазанный засохшей кровью ватник, что герой с отвращением сдирает с себя, едва переступив порог дома…

Война — в сознании Володьки, и этим опытом окрашены все его мысли и поступки. В мирной жизни 23-летний лейтенант проходит через ряд наблюдений, встреч и испытаний, меняющих его, впервые отвечает на зов плоти, должен совершить трудный выбор. И как война изменила Володьку, так меняют его эти встречи, опыт первой любви и голос совести заставляют посмотреть в лицо собственным прошлым поступкам.

Сцена из спектакля. Фото Г. Ахадова

В спектакле Ирины Зубжицкой зеркало сцены отгорожено справа, слева и сверху серыми матерчатыми экранами. Сценография функциональная, по экранам пускают черно-белую хронику, панорамы военной Москвы. В поле зрения — актеры и их персонажи.

Лейтенант Володька Валентина Омётова с первых минут — человек, опаленный войной. Он и на вчерашнего пацана не похож, ухватки грубые, мужицкие. В дом врывается едва ли не бегом, будто только что то ли шел в атаку, то ли отступал, сдирает с себя окровавленный ватник так, словно это приставшая к телу вторая, но ненавистная кожа. Куда бежал, от кого бежал — узнаем чуть позже, из разговора с матерью, когда Володька с ненавистью расскажет, как отшатнулся от него в трамвае приличный московский гражданин, увидев, как по воротнику его гимнастерки ползет вошь.

Психофизически эта сцена первого столкновения «человека войны» с миром выстроена очень точно. И то, как ежится Володька от прикосновения матери, как трет свою коротко стриженную голову, — все выдает человека, травмированного войной не в руку, но в сознание.

Отчужденность во всем. И даже грубовато-мужицкие ухватки — какой-то прием, опосредующий отношения Володьки с близкими.

По отношению к Юльке (Мария Мельникова) — первой своей, еще незрелой «школьной любви» — Володька ведет себя покровительственно. Узнав, что та подала документы в военкомат, чтобы отправиться на фронт связисткой, жестко хватает за шиворот — как глупого котенка.

Матери — едва позволяет до себя дотронуться.

К остальным «тыловым крысам», всем этим людям, правдами и неправдами добывшим себе бронь, — относится или с плохо скрываемым презрением, или с открытой ненавистью, как к студентику архитектурного, чье место, как кажется герою, должен был занять он.

Повесть Кондратьева выстроена как путь внутреннего взросления и самопознания. Герой, казавшийся таким до срока созревшим, носителем особого опыта и знания, каким не обладают другие, в определенный момент обнаруживает внутреннюю слабость. К сожалению, и в инсценировке, и в спектакле способ соединения этих сцен и встреч — в большей степени механический, по принципу «а после этого к нему пришел тот, сказал то-то и то-то, а Володька отреагировал на это так-то и так-то».

Сцена из спектакля. Фото Г. Ахадова

Перед нами проходит череда персонажей — двойников и антагонистов героя, соприкосновение с которыми, погружение в жизнь, полную искалеченных вой ной судеб, работают для Володьки как «проявитель» внутренних противоречий.

Встречи с суетливой, восторженной Юлькой потому так невыносимы для Володьки, что обнаруживают ту внутреннюю незрелость, отсутствие опыта, с какими когда-то сам герой рвался на фронт. Выдают в нем то знание о судьбах женщин на фронте, изнасилованных, вынуждаемых мужчинами к сожительству, — свидетелем которых Володька уже был. Поэтому и притискивает грубо к стене, едва ли не задирает на ней юбку, крича: «А вот если так, что ты ему скажешь?»

Суетливость активного Егорыча (Алексей Хореняк), апломб, с которым он дает Володьке советы, — вскрывает внутреннюю маету человека неприкаянного, выброшенного на обочину жизни.

И, наконец, Степанова — Наталья Кузнецова, жена рядового, которой Володька должен принести известие о смерти мужа. И эту встречу герой откладывает до последнего. Откладывает, как выяснится, потому, что в гибели его и взвода виноват сам Володька — проявил мальчишескую незрелость, испугался показать себя трусом, повел людей в прямую атаку. Однако в спектакле Степанова появляется дважды. В первой сцене прихода в дом Володьки актриса играет робкую надежду на то, что муж жив, несмотря на покрасневшее лицо Володьки, его — ускользающий от ее прямого и ищущего — взгляд. Второй раз встречает рассказ о смерти мужа с суровой прямотой, с той же суровой прямотой она прощает Володьку. Молодая актриса вкладывает в роль поразительный внутренний опыт, то снисхождение к человеческой слабости, какое дает только пережитое страдание.

Вызревание решения в герое требует долгого дыхания. Резкий монтаж, высокий темп сцен, идущих встык, в спектакле мешают увидеть, почувствовать, как совершается выбор. Нет «зон молчания», которые могли бы обнаружить, какую правду о войне и о себе молчит Володька. Что он чувствует, когда слышит сводки «от Советского информбюро» о том, сколько тысяч немцев осталось на полях сражений, но ни словом не упоминающих про то, какие чудовищные потери несла советская армия. Сводками буквально пронизан спектакль, но Володька, внимательно прислушивающийся к ним, ничем не выдает своей реакции на духоподъемную полуправду.

Перед молодым артистом поставлена практически неосуществимая задача — «смолчать» войну так, чтобы мы ее услышали, отыграть целую гамму мотиваций, которые в финале проявятся решением вернуться к своим, в пекло, в трупное месиво Ржевского котла.

В. Омётов (Володька), Е. Суродейкина (Ксения Николаевна Канаева). Фото Г. Ахадова

По счастью, рядом есть тонко сделанный Еленой Суродейкиной образ матери, чья героиня сдержанно молчит, не навязываясь сыну и не приставая с расспросами, но ее грустный взгляд следит за Володькой с тревогой и пониманием (а когда в его жизни возникает настоящая первая любовь к Тоне (Маргарита Баголей), заставляющая забыть детскую привязанность к Юльке, то с укоризной, но не с осуждением). И кажется, будто материнская интуиция раньше сына угадывает: нет, не отправится он на другой участок фронта, где за ним будет «присматривать» генерал, отец Тони. Примет самоубийственное, но единственно верное решение.

И не исповедь, злая и яростная, Тоне о том, как Володька в разведке зарезал собственными руками немца (именно его кровь на том ватнике), и не арбатская старушка, рассказывающая о трех поколениях воинов в ее семье, — поворотным для Володьки моментом станет приход к Степановой. Тот, который герой откладывал до конца и для которого ему понадобится то самое мужество, которое он не смог проявить в бою, — мужество признать свою вину и слабость. В нем, таком «мужике», бравировавшем грубоватой повадкой «марьинорощинской шпаны», проявится пацан, тот самый, которого война забрала, закалила, ожесточила, но не сделала зрелым. И когда загрубелая рука преждевременно состаренной войной Степановой жестом прощения коснется его головы и Володька заплачет — тогда родится мужчина, интеллигент, поступающий не по разуму, но по совести.

Май 2015 г.