«Заплутавший на войне человек» (по мотивам повести В. Быкова «Сотников»).
Драматический театр Балтийского флота (Кронштадт).
Режиссер Михаил Смирнов, художник Валерий Полуновский

Драматический театр Балтийского флота переживает сейчас новое рождение. Не удивительно, что именно военная тема стала ключом к сердцам кронштадтцев.

Если первый спектакль нового главрежа театра — черная комедия Мартина МакДонаха «Калека с острова Инишмаан» — скорее насторожил горожан, то военная драма по мотивам повести Быкова попала в точку. В малых городах люди ревностно относятся к своей истории, так что в Кронштадте, городе сложной военной судьбы, тема войны имеет сакральное значение. Больше, чем особым, «островным» положением, Кронштадт гордится только своей стойкостью — город-крепость, город-защитник, который ни разу не был взят неприятелем. Военная проблематика впаяна в культурный код Кронштадта, как блокада в сознание петербуржцев, и разработка этой темы кажется очень правильным шагом для обретения театром «самости», собственного лица, без оглядки на театральные процессы избалованного Петербурга.

Преждевременно обозначив жанр спектакля как «военную драму», спешу оговориться. Те зрители, которые надеются увидеть «Сотникова», в лучшем случае удивятся. Потому что содержательно Василя Быкова там не многим больше, чем Сент-Экзюпери и Достоевского. Этот триумвират дает более широкое толкование темы человека на войне. Режиссера волнует не столько образ врага или идейное противостояние интеллигента Сотникова и крестьянина Рыбака. Он делает акцент на самой природе насилия, выводит на первый план общие законы «безымянности», процесс «естественного переваривания» человека вой ной до полной потери им собственного «я».

А. Ленин (Сотников). Фото М. Ткача

Спектакль начинается в обманчиво-легкой «концертной» интонации. Художник Валерий Полуновский — мастер выстраивать убедительные театральные миры на самых камерных сценических площадках — освободил малую сцену ТБФ от задника и кулис, оголив кирпичную стену для видеопроекции, а в игровом пространстве оставил лишь десяток стульев и белое пианино. Центральный образ спектакля, пианино это будет претерпевать чудеса трансформации, превращаясь то в шикарный концертный рояль, то в стену подвала, а то вообще в непонятный предмет, за которым остается, совершенно в духе конструктивизма, лишь функция «трамплина для актера». Артисты возникают на сцене безликой, нивелированной стандартным концертным дресс-кодом, хоровой группой, в которой выделяется лишь один солист. Исходная точка Сотникова в исполнении Александра Ленина — концертная презентация юной романтической натуры, которая рвется в бой. «Не вижу смысла в обломках ничтожного мещанского существования… Я обязан участвовать в этой войне. Все, что я люблю, — под угрозой. Когда горит лес, все, кто не сволочь, хватают ведра и лопаты. Я хочу драться, меня вынуждают к этому любовь и моя внутренняя религия». Строчки из писем Антуана де Сент-Экзюпери звучат завораживающе наивно. И горько. Скольких ребят подобные мысли увели на бойню? Сколько их еще уйдет? Ленин, бывший актер петербургского ТЮЗа, мастерски устанавливает контакт с молодой аудиторией, которой в Кронштадте, городе военных училищ, немало. Он сам из них, его Сотников — по-мальчишечьи обаятельный, подвижный и абсолютно современный герой, реальный путь которого к «внутренней религии» окажется даже не скитанием по грязным тропам войны, а бесконечным бегом на месте. Кажется, как на такой дороге можно заплутать?

Но именно так, бодрым шагом на месте начинает свое путешествие вынырнувший из хора партизан Рыбак, которому в спектакле суждено потерять свой путь. На первых порах к нему старательно подстраивается и «зеленый» еще Сотников. Позже их ритм рассинхронится, дороги разойдутся, но все же в этом спектакле они не антагонисты — оба «заплутавшие» человеки, в безымянности войны переродившиеся. Вот только обнаружившееся в них «что-то» окажется разным. В простоватом Сотникове—Ленине проснется герой, тогда как Рыбак Бориса Хасанова пройдет путь брехтовского Гэли Гэя — путь отказа от собственной личности.

Рыбак в этом спектакле значительно старше 26-летнего героя Быкова. Это уже не молодой сорвиголова, а матерый мужик, готовый решать споры кулаком и топором. Витальности Хасанову хватает с избытком, так что можно даже поиграть — примерить на себя кирзовые сапоги и, самодовольно притоптывая, сыпать прибаутками из «Письма пинских партизан» Гитлеру. «Тебе, и Геббельсу, и Риббентропу осиновый кол загоним…» «В ухо!» — корректно заканчивает фразу умница Сотников. Начиная действие массовыми сценами, к финалу режиссер все больше стягивает картинку на Сотникова с Рыбаком, а последний монолог спектакля и вовсе отдает Хасанову, заставляя его героя прожить весь ужас осознания собственной измены в лучших традициях нашей театральной школы.

По ходу действия из безликого хорового морока будут возникать все новые и новые персонажи. Их, этот собирательный образ войны, режиссер решает подчеркнуто условными средствами. Женщина в исполнении Галины Ткач медленно, словно бесконечную нить страшной судьбы путников, сплетает историю уничтожения деревни; староста (Александр Козлов) то и дело чертит непонятные иероглифы, вдохновенно объясняя формулу бытия, его жена (Дарья Худякова) — воплощение великого бабьего плача об адовой тяжести женской доли на войне. Рефреном звучит в спектакле текст автора, нейтрально зачитываемый Николаем Иштаевым. Это спокойное, отстраненное повествование нагнетает драматизм действия, приближая неотвратимую развязку, известную нам по повести.

Сцена из спектакля. Фото О. Зырянова

Пожалуй, наиболее изобретательно решаются в спектакле фигуры полицаев. Режиссера интересует не образ врага, а скорее природа насилия как такового. Следователь Портнов предстает здесь не просто изменником — это новый Великий Инквизитор, действующий во имя спасения неразумной «паствы». Текст Достоевского в исполнении Владимира Филиппова звучит на удивление внятно и органично, и визуальная подсказка режиссера, дающего видеопроекцию военных действий, становится необязательной. Люди XXI века, мы уже понимаем, что чем страшнее война, тем более масштабную «миссию Великой Любви» закрепляют за собой ее палачи. Образы помощников Портнова, «псов»-полицаев, явно решены с оглядкой на послевоенное антифашистское кино. В сладострастной Наталии Ермолаевой с ее галифе и хлыстом больше, конечно, от Лилианы Кавани, чем от Василя Быкова. Власть как извращение, как фрейдистский комплекс садиста — история с Басей, недоговоренность которой в спектакле наводит на самые ужасные мысли, напоминает о фильме «Гибель богов» Висконти, в котором «синдром палача» проявляется через страсть героя Хельмута Бергера к малолетней еврейской девочке.

«Заплутавший на войне человек» — вроде бы ясное, зрительское и в то же время совсем не безобидное высказывание о войне — дает надежду, что маленький театр в кронштадтском Доме офицеров выбрался, наконец, из «безымянности». Новая команда явно «притерлась» к непростому, концертному сценическому пространству, нашла взаимопонимание с публикой, нащупала мифологический пласт истории Кронштадта, с которым можно работать.

Май 2015 г.