В год 70-летия Великой Победы праздничные торжества достигли небывалых масштабов. От навязчивой официозной истерии и громыхания военной техники хотелось спрятаться на даче, в семейных воспоминаниях, в давних фильмах.

Театры тоже не остались в стороне — старая, добрая традиция «датских» спектаклей на третьем десятке постсоветской истории возродилась с новой силой. Впрочем, стремительная милитаризация общественной жизни отозвалась в искусстве и несколькими крупными критическими высказываниями.

Пьес об агрессивной моде на войну пока не написано — пожалуй, за исключением «Снов о войне» Михаила Дурненкова. Но театр более гибок — в его распоряжении вся мировая литература.

Еще в прошлом сезоне завыла сирена в «Вишневом саде» Льва Додина: спектакль, лишенный традиционной элегичности, наполнялся предчувствием глобальной катастрофы. Режиссер учитывал опыт двадцатого века: чеховский мир не только рассыпался изнутри, ему грозило тотальное уничтожение извне. На черно-белой кинопленке герои «Вишневого сада» шли обезличенным строем вдоль глухого забора — наступала эпоха стенок, задних дворов, колючей проволоки.

Прошло несколько месяцев, и на малой сцене МХТ вышел спектакль режиссера-дебютанта Александра Молочникова «19.14» — о войне. Первой мировой. В прошлом году отмечалось столетие общеевропейской бойни, не только перекроившей карту, но и поставившей под сомнение веками выпестованный европейский гуманизм.

Время вызвало к жизни забытый жанр политического кабаре — форму, легализующую на подмостках любую фривольность, неполиткорректный юмор, провокацию. В этом, пусть и не совершенном, спектакле, где отдельные номера — разного качества, где конферансье не всегда обаятелен и легок, сумели, опираясь исключительно на исторический материал, попасть в нерв времени. О России здесь нет ни слова, но все параллели считываются.

Риторику немецкого и французского солдата, трясущихся в тесном вагоне поезда, мчащегося к передовой, можно услышать сегодня — смесь шапкозакидательства и обывательского шовинизма вполне узнаваема. В «19.14» рассказывают об окопной войне, о неистребимых солдатских вшах, о первом геноциде и газовых атаках. И все-таки спектакль — не об ужасах войны. Он — об уязвимости массового сознания, о коллективной безответственности, о том, как войной оправдывают неудачи мирной жизни.

Война рушит человеческие связи: случайная встреча на передовой французского ученого и немецкого профессора — лишь мираж утраченной нормальности. Теперь они не коллеги — враги. Финальная песня фронтовика, усталого и растерянного человека, — о будущем: наивная надежда на мирное счастье оборачивается страшным предчувствием грядущей мясорубки.

Про войну, про тотальную нетерпимость, взращенную политикой, говорят в спектакле Юрия Бутусова «Кабаре Брехт». В этой композиции по текстам немецкого драматурга кабаре в принципе не многим больше, чем кино в спектакле по «Макбету», но отсылка к легкому жанру симптоматична — само время требует прямого обращения в зал, свободы высказывания от первого лица. В сложносочиненном спектакле размышляют об искусстве, говорят о новом театре, о его вписанности во время. Говорят об очеловечивающей силе искусства, об одиноком, полном сомнений и соблазнов пути художника. Но угроза войны и неизменно сопутствующая ей потеря свободы — один из наиболее пронзительных мотивов спектакля, звучащий в самых запоминающихся его сценах. Монолог Пелагеи из пьесы «Мать» о медной кружке — о том, как война пожирает и жизни, и быт, чтобы никогда не кончаться. Воспоминания о фашистских акциях вроде сжигания книг — в формате теленовостей. Война — она ведь еще и информационная.

«Кабаре Брехт» — может быть, самый антиэстетский спектакль Бутусова. В том смысле, что мир, о котором рассказывают, требует личного отношения, «неупакованного» высказывания. Актеры, выходя из образов, наглядно демонстрируют приемы брехтовского театра: короткостриженый, поблескивающий стеклами круглых очков Сергей Волков говорит от себя: «Я — артист призывного возраста, живущий во время, когда глава государства, который меня никогда не видел, готовит войну с моим участием». Здесь сразу — и о войне, и об утраченном праве на выбор, и об искусстве — снова, как и сто лет назад, театр задумывается: каким ему теперь быть, чтобы совладать с жизнью?

Режиссеры старшего поколения уже ответили на этот вопрос — их ответ лежит в плоскости скорее политической, нежели эстетической. Их реакция на явственно ощутимую общественную тревогу вылилась не в формальных экспериментах, но в привычном жанре спектакля-высказывания. Советский опыт приучил относиться к спектаклю как к завуалированному политическому протесту, а отточенное мастерство психологической партитуры позволяет избегать агитационной сиюминутности. Театр, как он видится в спектаклях, поставленных поколением детей войны в этом сезоне, — это место возвращения человека в естественную, не искривленную пропагандой и политикой систему координат.

Интересно, что выбор режиссеров, задумавших высказаться о текущем моменте, пал на киносценарии — на сюжеты знаменитых фильмов 1960-х годов. Может быть, совпадение. Но, возможно, дело в том, что именно кино того времени проделало значительную работу по коллективному, интернациональному осознанию и прорабатыванию общей травмы, которой стала для Европы война.

Спектакль Юрия Еремина «Морское путешествие 1933 года» пронизан тем чувством, с которым сейчас смотришь новости. Мир необратимо, стремительно меняется — так, что просто не успеваешь удивляться его страшноватой абсурдности. В спектакле театра Моссовета это чувство накапливается, зреет — в медленном движении поворотного круга, в беспечной болтовне пассажиров первого класса, в сомнениях поздней любви корабельного доктора. К финалу этот мир словно ринется под гору, не успевая перебирать ногами, — загремит музыка Вагнера, взмахнет руками Хюбнер, из закомплексованного истерика раздувшийся в горделивого трибуна, которого, задрав головы, слушают опешившие путешественники.

Метафора спектакля, как и знаменитого фильма Стенли Крамера «Корабль дураков», проста — роскошный круизный лайнер, плывущий из Мексики в Германию, везет размякшую Европу в новую войну. В спектакле Юрия Еремина чувство уходящей изпод ног земли даже физиологично — поворотный круг не останавливается ни на миг, укачивая, доводя до легкого головокружения.

Сам спектакль — россыпь отдельных сцен, мозаика нескольких сюжетных линий, из которых история о бедняках, теснящихся в трюме, — самая неинтересная. Природу наступающего фашизма режиссер ищет не в социальных конфликтах, а скорее — в моральной несостоятельности и в ленивойнедальновидности носителей цивилизации.

Жизнелюбивый, осторожный еврей Левенталь лишь ухмыляется выходкам распустившегося хама Хюбнера: его картина мира попросту не вмещает масштабов грядущей бойни. «Не убьют же они нас всех?» — насмешливо спрашивает он собеседника.

В спектакле Еремина есть еще одна тема — в его системе координат сила антигуманна, отвратительна, а подлинными хранителями исчезающей человечности становятся те, кто проигрывает, жертвы. Самая пронзительная и самая тихая сцена спектакля: по пустой сцене горбун на костылях толкает инвалидную коляску с беспомощным стариком.

В спектакле Алексея Бородина «Нюрнберг» (по сценарию фильма Крамера «Нюрнбергский процесс») предчувствие новой войны растворено в праздной, расслабленной атмосфере гламурного салона. Искалеченный войной мир торопится вернуться в лоно буржуазной успокоенности; вина и память — досадные помехи.

Зал суда — дорогой ресторан: подсудимые поднимают тяжелые кружки с пенящимся пивом, судейская трибуна превратилась в барную стойку. Допросы идут вперемежку с фривольными номерами кабаре.

Спектакль Бородина исполнен шестидесятнической веры в моральную первопричину войн и геноцидов — как и в спектакле Еремина, в «Нюрнберге» РАМТа конфликт кроется не в политической ситуации, заставившей американцев пересмотреть свое отношение к судам над нацистами, а в личном выборе и исторических закономерностях.

Александр Гришин играет своего судью человеком со стертой индивидуальностью: неприкаянный, тоскующий по домашнему уюту, очарованный мечтой о роскошной жизни, он тем не менее выходит победителем из своей маленькой внутренней борьбы.

В финале свет меркнет под нарастающий гул истребителей, под грохот бомбежки — режиссер приводит этот шаткий, только нарождающийся мир к новой войне. Короткая память и логика компромиссов закручивают время спиралью, возвращая человечество все в те же тупики.

«Нюрнберг» в РАМТе — спектакль с размытым центром, личное начало растворено в толпе. Заявление подсудимого Эрнста Яннинга, бывшего министра юстиции, не находит слушателя. Снующие мимо люди внезапно смыкают ряды, солдаты встают в оцепление, отрезая оратора от зрительного зала. Яннинг (Илья Исаев) говорит об ответственности — о личной ответственности каждого: национальные интересы, присяга, дух времени не снимают вины. Но фиглярствующий адвокат (Евгений Редько) с ловкостью наперсточника превращает жесткую конкретику в абстрактную демагогию — мир, упрощающий свое прошлое, не терпит рефлексии.

Тему персональной ответственности за события мирового масштаба продолжил спектакль Адольфа Шапиро «Мефисто» по роману Клауса Манна. История немецкого актера, незаметно для себя ставшего частью национал-социалистического режима, в спектакле МХТ предстает исследованием конформизма — неявного, маскирующегося под аполитичность. Спектакль — о том времени, когда отказ от выбора становится выбором, бездействие — деянием.

Система занавесов, выстроенная Марией Трегубовой, визуализировала множественную реальность. Переходя из пространства в пространство, герой Алексея Кравченко меняет роли: молодой реформатор театра, «левак», пропагандирующий действенное, граждански-ответственное искусство, — капризный режиссер-самодур, склочно ссорящийся с артистами, — верный любовник африканской танцовщицы — сварливый муж — начинающая звезда берлинской сцены — придворный актер нацистского генерала. Начавшись на узкой полоске авансцены, спектакль движется вглубь, во втором акте обнажая все пространство, включая кулисы. В финале подпотолочные конструкции спускаются вниз, сплющивая как будто отяжелевший воздух.

Алексей Кравченко играет своего персонажа суетливым, почти комичным: его Хендрик Хефген — личность некрупная, вопрос о степени его талантливости в спектакле остается без ответа. Может быть, поэтому «Мефисто», изобилующий аллюзиями на сегодняшние российские настроения, не достиг трагического звучания — по-настоящему страшно здесь становится один раз: когда репетицию прерывает деловитый шаг генерала, а боковые выходы на сцену перегораживают штурмовики, смахивающие на террористов.

«Мефисто» выявляет универсальность отработанных десятилетиями схем даже на лексическом уровне: значительная часть реплик спектакля дословно цитирует сегодняшние газеты — и риторику штатных пропагандистов, и осторожные мантры деятелей культуры. «Я не политик, я актер», — жалобно оправдывается герой Кравченко, чтобы на следующем витке своей жизни объяснять присягу намерением подтачивать систему изнутри.

Герой Кравченко не замечает, как ложь и правда смешиваются в его сознании, — его раздвоенность вполне органична. Шапиро буквально иллюстрирует эту метаморфозу двумя музыкальными номерами — Хефген в атласном изумрудном костюме поет пустяшную оперетку; затем выворачивает костюм наизнанку, грубой серой подкладкой наружу — и вот он пролетарский певец в «левом» подпольном кабаре.

«Мефисто» — о том, как художник превращается в чиновника; о том, что искусство не терпит служения двум богам. Герой Кравченко крутится вокруг снисходительно-барственного генерала, мелко лебезит, услужливо смеется и хвалит актерские экзерсисы своего хозяина. Рассказывает о замысле будущего спектакля — «мой Гамлет не абстрактный европеец, а спаситель северной нравственности». И сразу же ничего не клеится: сыпется репетиция, путаются слова.

Сейчас, когда государство все грубее формулирует старый вопрос — «с кем вы, мастера культуры?», «Мефисто» в МХТ рассказывает о цене самого распространенного ответа. Хефген искренне брезглив к имперской риторике победившего режима, его воротит от рефренных заклинаний о «нации, поднимающейся с колен», — его интеллигентское чутье предсказывает будущую бойню.

Хефген ходит просить за арестованного друга в высокие кабинеты, но морально проигрывает схватку с Микласом (Андрей Бурковский): болезненный, неумный маргинал, приветствовавший Гитлера, обещавшего ему так много, гибнет одним из первых. Его разочарование в наступающем времени проще, но честнее, чем шаткая концепция Хефгена, оправдывающего свою стремительную карьеру.

В «Мефисто» не говорят о войне, но изучают, по сути, ее генезис: обезличивающее чудовище тоталитарного государства выращивает будущих своих солдат.

Май 2015 г.