Л. Улицкая. «Детство 45–53: а завтра будет счастье».
Театр на Соборной (Рязань). Режиссер и автор сценической композиции и сценографии Наталия Лапина, художник Александр Свиридов

М. Шолохов. «Судьба человека».
Рязанский областной театр драмы. Режисcер Урсула Макарова, художник-постановщик Давид Мативосян

Две рязанские премьеры к юбилею Победы диаметрально противоположны по подходу к военной теме. Один — пафосно-конъюнктурный, где приемы коммерческого театра соединяются со штампами о войне. Такова «Судьба человека» по мотивам Шолохова в областном театре драмы. Другой — попытка честного рассказа о времени глазами людей его переживших. Это «Детство 45–53: а завтра будет счастье» по книге Улицкой в театре для детей и молодежи на Соборной.

Книга Людмилы Улицкой собрана из воспоминаний людей, чье детство пришлось на военные и послевоенные годы. Из 180 писем в спектакль, поставленный петербургским режиссером Наталией Лапиной, вошли порядка тридцати. Почти все воспоминания связаны с коммунальными квартирами, поэтому образ коммуналки — шесть обшарпанных дверей вдоль зеркала сцены — становится главным приемом (за каждой дверью открывается своя история) — и образом страны с ее скученной, бедной, общей для всех послевоенной жизнью. И хотя временные рамки обозначены: 1945–1953, — воспоминания и обращаются назад, в войну, и заглядывают вперед, к полету первого спутника.

А начинается повествование со стука в дверь. Сначала стучат в одну дверь, а потом во все сразу. Так соседи спешат сообщить друг другу самую главную новость войны: «Победа!» На всех дверях появляются откидные календари с единственной датой — 9 мая, которая станет настоящим праздником, то есть выходным днем, только через двадцать лет. Для детей, чьи воспоминания оживают на сцене, 9 мая 45-го был днем счастья, обещавшим перемены. Символом удачи и счастья становится подкова, найденная маленьким мальчиком на улице. Обернутую в серебряную фольгу, ее вешают на гвоздь над дверью.

Но впереди людей ждала трудная, голодная, порой очень несправедливая, полная бытовой неустроенности, придавленная идеологическим прессом жизнь. Однако ни ужаса, ни мрака в спектакле нет. Вторую часть названия книги «…а завтра будет счастье» Наталия Лапина делает камертоном повествования. Эту надежду на завтра режиссер транслирует через приподнятую манеру актерской игры: тут нет уныния, вне зависимости от ситуации.

Сами отрывки-воспоминания не содержат ни взгляда со стороны, ни оценки событий, ни рефлексии героев. И только единственная обитательница коммуналки — персонаж «от автора» — изредка делает короткие комментарии. Среди них особенно важен тот, что в зачине: «Ни история, ни география не имеют нравственного измерения. Его вносит человек. …Все времена по-своему жестоки. И по-своему интересны». Ее слова звучат в общем потоке голосов, ведь автор и сама из этого поколения.

После мажорного «победного» начала на сцене выстраивается бесконечная пестрая очередь за хлебом, которую обычно занимали еще с ночи. Стоять приходилось и самым маленьким, потому что хлеб продавали «в одни руки». Для четырехлетней девочки — героини хлебной новеллы — одна из таких очередей стала первым большим потрясением в жизни. Ее матери, выстоявшей многочасовую очередь с ней и двухлетним братиком, не дали хлеба на младшего. Расстроенная, она в сердцах сказала мальчику, что раз хлеба на него не дали, то и кормить его не будут. С девочкой случилась истерика, после которой она не могла прийти в себя несколько дней. Короткая история лучше любой статистики говорит о драматизме голодного времени.

Если книга Улицкой поделена на главы, отражающие разные стороны быта (что ели, как пили, во что одевались и т. д.), которые превращают ее в документ эпохи, то спектакль движется как один большой многоголосый рассказ. Кажется, что воспоминания возникают спонтанно. Как, к примеру, рассказ школьницы о беспробудном пьянице-соседе, который частенько засыпал у них на половике перед дверью. И только после его смерти соседи узнали, что улыбчивый пропойца был героем войны — узнали по наградам, закрывавшим всю грудь покойника. Так в спектакле возникает тема послевоенного пьянства. И хотя ее предваряет авторское рассуждение о том, что «русское пьянство вошло в культурную мифологию», сама эта национальная особенность дана без какого-либо назидания, скорее комедийно.

Совершенно естественным выглядит желание бывших маленьких девочек, а ныне взрослых женщин рассказать, как они одевались. Из-за бедности новая одежда практически не покупалась, а чаще шилась и перешивалась из старых платьев. Поэтому всякая обновка становилась событием. Особая роль в этих воспоминаниях отводится швейной машинке Зингер. На сцене она стоит вместе с другими настоящими старыми вещами: радиоприемником, потрепанными игрушками, печатной машинкой, книгами в выцветших обложках, — все они помогают воссоздать атмосферу…

Фигура Сталина — неотъемлемая от послевоенного времени — возникает через коротенькую новеллу об уроке рисования, на котором школьникам дали задание нарисовать… президиум торжественного юбилейного заседания в Большом театре к 70-летию вождя. А массовое слепое поклонение отцу народов возникает в рассказе о кино, когда на документальных кадрах со Сталиным зрительный зал истово и долго аплодирует стоя, пока киномеханик не выключает киноаппарат. В этой сцене актеры хлопают беззвучно, и оттого абсурдность добровольного идолопоклонства выглядит комично и уродливо.

Но сам-то поход в кино был праздником, одним из немногих доступных развлечений! А еще одно окно в мир — радио. Голос Бабановой из радиоспектакля и голос Марецкой из кинофильма тоже служат маленькими штрихами к общему портрету времени.

На сцене оживает многонаселенный мир коммуналки, где, как замечает персонаж «от автора», были все виды бытовых преступлений, кроме убийства. И типичной нормой общежития становились доносы на соседей. В спектакль вошла история репрессированной тети Шуры, не имеющей права жить в столице после 10 лет тюрьмы. Бывшая хозяйка большой квартиры, уплотненная до одной комнаты, тайком пробиралась на свою жилплощадь, куда прописала племянницу, и убегала через окно от милиции, в очередной раз вызванной бдительными соседями. Но ничего мрачного в этом отрывке нет. Коммунальные мытарства показаны как приключения неунывающей тети Шуры, и это принципиальный момент, о котором скажу чуть ниже.

Многие стороны жизни, о которых вспоминают герои спектакля, так или иначе знакомы нам по литературе и кино. Но откровением становится рассказ об отце, работавшем вольнонаемным в годы войны в шахтах на бокситовых рудниках Североуральска вместе с поволжскими немцами, где в день умирало до 150 человек. Эта страшная страница войны до сих пор остается белым пятном истории Великой Отечественной.

Каждый отрывок — мини-спектакль, они следуют один за другим, как поток жизни. Однако в этом линейном течении можно выделить кульминацию — воспоминание женщины, родившейся в первый военный год. Судьба ее семьи — череда тяжелых испытаний. Мать родила ее семимесячной по пути в эвакуацию, в глухую кировскую деревню, прямо в телеге на морозе. Роды был вынужден принимать матерящийся мужик-возчик, убеждавший бросить ребенка под елку, потому что девка — не жилец. Но умерла не девочка, а ее полуторагодовалый братик: в деревне его положили в отдельную комнату, разлучив с ослабевшей матерью, и он, брошенный всеми, умер без еды и тепла. И военная и послевоенная жизнь семьи была постоянной борьбой за выживание. Рано умер пришедший с войны отец. Младший брат, зачатый уже в мирное время, родился инвалидом. Мать от изнурительного труда тоже ушла из жизни раньше срока. Девочка вынуждена была отказаться от своей мечты учиться на художника и получить реальную профессию медсестры. Брат, с трудом окончивший музыкальное училище, не был допущен к выступлениям на профессиональной сцене, поскольку инвалид. Но именно эта женщина, прожившая тяжелую жизнь, уже из сегодняшнего дня обращается в зрительный зал, говоря о том, что нынешние трудности не соизмеримы с теми, что выпали на долю военного поколения. «Я не вижу голодных, упавших на улице людей. Если они и падают, то чаще всего от пьянства и прочего безобразия. Кто хочет, тот работает! …Жизнь научила меня трудиться, жить по средствам и оставаться человеком». И делается немного стыдно за собственное неумение ценить то, что есть. Во всяком случае, именно такое чувство испытывала я.

Все воспоминания обыгрываются легко, без надрыва, с особой лирической интонацией, звучащей как ностальгия по детству, и с юмором, имеющим здесь несколько значений. Это и примета времени, поскольку он помогал людям выжить и примириться со скудным, некрасивым бытом, это и подушка безопасности для спектакля (юмор невозможно обвинить в чернухе), это и спасательный круг для зрителя, избавленного от тяжести погружения в эмоционально сложный материал. И главенствующая зрительская эмоция — смех. В спектакле нет истерик, но нет и ложного пафоса, он оставляет послевкусие встречи с многоликой, трудной и бесхитростной жизнью, в которой счастье было, несмотря ни на что.

Если в работе Театра на Соборной назидательность отсутствует, то в постановке областной драмы цветет пышным цветом. К 110-летию Шолохова (а именно такое посвящение стоит на программке спектакля «Судьба человека» в рязанском драматическом) нобелевского лауреата переписали и, вероятно посчитав его текст недостаточным для большого сценического полотна, соединили… с Ремарком.

Впрочем, о том, что немецкий классик тоже поучаствовал в создании спектакля, никто не догадывается, поскольку его авторы — режиссер Урсула Макарова и автор инсценировки Татьяна Бекер — скромно умолчали о заимствовании. Но на всякий случай, чтобы отвести обвинения в плагиате, если таковые вдруг появятся, под названием «Судьба человека» написали «Искры жизни в двух отделениях» — то ли жанр такой, то ли еще что-то — понимай, как хочешь. Ребус этот под силу только большим любителям Ремарка, знающим, что у него есть роман под названием «Искра жизни» о немецком концлагере, который, собственно, и приписали Шолохову. В итоге получился уродливый гибрид, в котором авторы пытаются рассказать не об одной, а сразу о двух судьбах. О судьбе не совсем шолоховского, а местами совсем не шолоховского Андрея Соколова и судьбе ремарковского, и тоже не совсем, коменданта немецкого концлагеря Бруно Нойбауэра.

Биографию Андрея Соколова переписали по мелочам и по-крупному. Так, после войны он возвращается не в частный домик к однополчанину, а в большую коммунальную квартиру, где ждут его множество женщин, разных возрастов, социальных статусов и профессий, истосковавшихся по сильному мужскому плечу. С этого начинается сценическое действо. Примечательно, что образ коммуналки есть и в спектакле по Улицкой, и в постановке драмы. Но в драме даже двери живописно нарисованы (в молодежном они настоящие, ободранные) и такая же выдуманная, искусственная жизнь. В ожидании фронтовика женщины танцуют, а он, появившись неузнанным, как подобает герою в плохом кино, приглашает на танец самую молодую. Таких приемов-штампов в избытке разбросано по всему спектаклю. Но самое серьезное преображение Соколова происходит в лагере. Малограмотный слесарь, имеющий, как сам признается, 5 классов образования, начинает изъясняться как рефлексирующий интеллигент. Вот образчик его речи.

Соколов. …Только в романах встречается дешевая фраза о том, что дух не сломить. Я знал хороших людей, которые были способны лишь на одно — выть как звери. Сломить можно почти любое сопротивление. Для этого требуется только достаточно времени и случай. … Бессмысленное мужество — это самоубийство. Наша весьма слабая воля к сопротивлению — это единственное, чем мы еще обладаем.

Привожу большой отрывок для наглядности. Такая неожиданная метаморфоза с героем происходит потому, что спектакль из Шолохова перескакивает в Ремарка и Соколов начинает говорить словами персонажа, названного в немецком романе «509-м». Из большого сочинения авторы берут отдельные сцены и диалоги, чтобы получился сгусток ужасов лагерного быта и зверства фашистов. Вся эта часть превращается в нарочитое сентиментально-пафосное действо. Кульминацией лагерного треша становится убийство одного из военнопленных. Эсэсовец Вебер убивает заключенного врача Бориса молотком.

Вообще все эсэсовцы в спектакле сыграны в традициях агиток 1940-х, как примитивные, злобные монстры. В спектакле они говорят то по-русски, то по-немецки — немецкая речь звучит здесь олицетворением ненависти.

Жизнь Бруно Нойбауэра, в спектакле антипода Андрея Соколова, прослежена с момента назначения его на высокий пост коменданта лагеря, которого бывший простой почтовый служащий достиг благодаря заслугам перед партией, — и до момента гибели. Острохарактерный, комедийный Андрей Борисов в роли Нойбауэра играет абсолютно в духе комикса. У Ремарка комендант остается в живых, но автор инсценировки досочиняет для усиления эффекта другую смерть: оберштурмбанфюрера СС расстреляет его же подчиненный. Таких «досочинений» в спектакле много. Вообще вся инсценировка — яркий образчик графомании.

Андрея Соколова в спектакле играют два актера Александр Зайцев и Роман Горбачев (первый старше примерно в два раза), не имеющие ничего общего между собой. У них получаются два абсолютно разных героя: один, тот, который молодой, играет обаятельного, интеллигентного вида парня. А тот, который старше, — прожженного жизнью и войной крутого дядю.

Поскольку Соколов в спектакле двоится, то знаменитая (после фильма Бондарчука) сцена, где он напивается в кабинете коменданта лагеря, играется дважды. Второй раз в исполнении Александра Зайцева эпизод подается, словно на бис. Правда, антураж в сцене не такой аскетичный, как в фильме. Здесь пирушка обставлена как оргия с развязными проститутками, одетыми, разумеется, в фуражки и мундиры поверх неглиже. Вдобавок они еще и куражатся над обессиленными пленными, выдавая фразы типа: «Пусть скелетики побегают! Они так смешно падают! Умереть можно со смеху!» По замыслу авторов здесь зрительный зал должен впасть в негодование и с особой силой возгордиться несломленным духом русского солдата. Что, в общем, и происходит со зрителями, привыкшими к коммерческим сериалам.

Ничего общего с «хлебнувшим горюшкa по ноздри и выше», «покaлеченным» войной героем Шолохова Соколов из спектакля рязанской драмы не имеет. Здесь это крепкий, бывалый солдат, который периодически наставляет зрительный зал. Чтобы помнили. Условная пафосная фигура. Под конец этот бывалый солдат (опять как в плохом кино) совершает благородный сентиментальный поступок, усыновляет беспризорного мальчика, кстати, до этого ни разу им не виденного, громогласно объявляя о своем намерении сердобольным женщинам в коммуналке. И тут же к ним на сцену выводят чистенького, в новой военной форме и пилотке вновь обретенного сынишку. Довершает благостную картину победной жизни китчевый аккорд — из зрительного зала на сцену выносят огромную, длиной в партер (это не преувеличение), георгиевскую ленту под «День Победы» в исполнении Лещенко. Зал встает! Женщины рыдают.

У этого опуса рязанского театра, к сожалению, много истовых поклонников. И в этом опасность спекуляции на военной теме. Люди выходят из зрительного зала убежденные, что это и есть правда о войне, а их сентиментальные переживания имеют отношение к подлинным эмоциям, связанным с военной драмой.

Если спектакль Театра на Соборной рассказывает о множестве подлинных судеб, объединенных общей судьбой страны, то спектакль областной драмы выдает сильно отретушированный, упрощенный до примитива миф, за которым уже нет реальной судьбы обыкновенного маленького человека, ставшего, как и миллионы других, заложником войны.

Май 2015 г.