Ф. Абрамов. «Братья и сестры».
Редакция 2015 года. МДТ — Театр Европы. Режиссер Лев Додин, художник Эдуард Кочергин

И снова весна. Не март, конечно, и лужи уже не покрыты тонким ледком, как тогда…

Почему-то навсегда «Братья и сестры» — это весна, сырость и пробуждающаяся жизнь.

Так было, когда играли свой учебный спектакль кацманята. 1978-й, Моховая и стойкая уверенность — они пришли! Заживёёёём!

Так было в 1985-м, когда трудно выходил спектакль Льва Додина в МДТ. Всю жизнь помню, как иду с премьеры вдоль какого-то забора и останавливаюсь через каждый шаг, вытаскиваю блокнот и под висящим на проводе строительным фонарем, в мигающем его свете что-то записываю, записываю. Чтобы не забыть. Не забыть, как загомонили в выси журавли и выплеснулись на сцену послевоенные люди… Весна. Заживёёём!

А еще помню, что степень подлинности «Братьев и сестер» была (или казалась) тогда такой, что в описании ее хотелось той же правды. А как ее добиться? Написав пафосную рецензию в «Советскую Россию», я никак не могла подступиться к громаде двухчастной додинской эпопеи для статьи в журнал «Театр». И смогла начать, найти первые слова, только когда поехала на Север, в Вологду и неожиданно почувствовала босой ногой деревянную половицу в доме, где остановилась. Психофизическое ощущение было толчком, я будто коснулась фактуры, того деревянного мира, с которым бытий но связано русское крестьянство и этот спектакль…

И в новом спектакле деревянная декорация Э. Кочергина стоит, как стояла 30 лет: распахиваются в зал деревянные «огороды», ворота из жердей, какие ставят в северных деревнях по околицам, чтоб не разбегался скот (а кто такие пекашинцы советской власти, как не рабочий скот?..). Торчат в глубине шесты с редкими пустыми скворечниками (да и люди-то все на войне полегли…). Сценографическая классика — тяжелый, из настоящих бревен сбитый помост, — взлетая, кренясь, опускаясь, становится то стеной избы, то потолком бани, то телегой… Эта бревенчатая подвижная стена дает возможность строить поэтическую композицию с перетеканием одной сцены в другую. Подлинность фактуры и поэтические, почти романтические сцепки — принцип «Братьев и сестер».

В нынешнем спектакле практически не изменена ни одна мизансцена. Формально этот тот же спектакль.

Но внутри — все другое.

Не знаю, кто как, а я новую редакцию «Братьев и сестер» ждала с тем волнением, с каким никогда уже не жду премьер. Заранее понимала, что отлично сыграют Лизку и Варвару Дарья Румянцева и Елизавета Боярская (роли скроены на них), но был главный вопрос: для чего Лев Абрамович Додин наливает новое вино в старые мехи?

Он сделал вторую редакцию «Повелителя мух» — и это не стало событием. Восстановил с новыми исполнителями «Гаудеамус» — и не достиг прошлого эффекта… Ведь для театра нет «средства Макропулоса», он всегда настоян на своем времени. Мы живем в эпоху тупых римейков пера молодых, перерабатывающих сделанное до них, работающих по чужим матрицам. Но и маститые режиссеры что-то все чаще ставят «вторую редакцию третьего выбора» (кто не понял — я о новой редакции «Живого трупа» В. Фокина, названной «Третий выбор», вторая редакция). Владея искусством кройки и шитья, мэтры перелицовывают старые пиджаки в надежде, что «едва лишь я пиджак примерю, опять в твою любовь поверю», как будто поэт дальше ни произнес печальное: «Как бы не так. Такой чудак».

На самом деле и в 1985-м «Братьев и сестер» ждали с некоторой опаской: дорог был тот, 1978/79 года, спектакль Учебного театра, поставленный А. И. Кацманом и Л. А. Додиным со своим курсом, который так и вошел в жизнь курсом «братьев и сестер». Первый спектакль был настоян на конце 70-х, и был он прежде всего человеческим поступком. С экспедицией в Верколу, с внутренним пафосом юношеского хождения в народ, с этой прекрасной песней «Ищем мы соль, ищем мы боль этой земли», которую пели худые, одухотворенные, никому не известные кацманята в черных тренировочных одежках, почти такие же полуголодные, «тошшыи», как их герои. Изумительно освоенный пинежский говор был не театральной условностью, не характерностью, а правдой, такой же подлинной жизнью, как и сарафанчик Лизки, доставшийся Наташе Акимовой от какой-то деревенской девочки-скотницы…

Внутренний ход был от курсового «братства-сестринства» — к братству-сестринству пекашинскому, партнерство человеческое подпитывало партнерство сценическое. И этот, самый первый венец абрамовского театрального дома был положен так верно и скреплен по углам «замками» так прочно, что именно на нем чуть позже (1983) вырос «Дом» Додина в МДТ, а спустя время — и классические «Братья и сестры». Сильно подозреваю, что 30 лет жизни спектакля были обеспечены именно единой судьбой исполнителей, дававшей пекашинскому сценическому народу почти семейную сплоченность. Они были «односельчане»: одной школы, одной эстетической веры, одной судьбы. Теперь на сцене актеры разных школ (кто от Праудина, кто от Черкасского…), разного мастерства, разных вер (и годится ли здесь вообще это слово? Прежде годилось…) и разных судеб.

С 1985 года мы прожили огромную историческую жизнь. Прочли столько всего, что в новом времени социально острая проза Абрамова воспринимается как вполне диетическая. Да, страна по-прежнему отнимает у своих граждан их трудодни и заработанные деньги в пользу других областей и регионов (нынче в пользу Крыма), но это все же не та страна, не те деньги и не те социальные болезни. Что теперь ВерколаПинега-Пекашино молодым артистам, психофизическое устройство которых так или иначе пропущено через фотошоп? Первые «братья и сестры», пустившиеся в экспедицию за солью и болью, нашли еще ту деревню, которая не сильно изменилась с послевоенных времен, в ней еще можно было отыскать нужное, то самое и тех самых. Сегодня Фейсбук доносил нам экспедиционные селфи веселых артистов МДТ, славших привет с сельских просторов нового Пинежья так же, как они шлют их с какого-нибудь Тенерифе…

Естественно, больше всего я боялась гламура, «звездности». Ну как воспринять Е. Боярскую полуголодной пекашинской Варухой, когда каждый день в рекламе Первого канала она радуется жизни в ультрамариновом платье и сообщает, что в связи с новой ролью ей нужно стать еще краше, и нежно вбивает трепетными пальчиками в ухоженный овал лица чудодейственный крем. Какой психофизикой взять ей ту степень подлинности, когда во рту вкус «хлеба» из опилок и мха, который не первый год едят пекашинцы? И какой ресурс подключить мне, чтобы поверить актрисе, шестьдесят раз на моих глазах вбившей крем в нежный овал?.. Опять же — если речь не о «Братьях и сестрах» — на здоровье, гламурная лента легко обрезается ножницами. Но законом «Братьев и сестер» была предельная слитость актера и роли, лица тогдашних «пекашинцев» не отсвечивали в подлых сериалах. Студенческие «Братья» были хождением в народ, вторые, взрослые, — полным вхождением в народ. Не будут ли нынешние — экскурсией по местам боевой славы? Как работает у них аффективная память, которую возбуждали когда-то экспедиции на натуру?

…Кстати, а не надо ли и мне пересказать нынешнему читателю сюжет Абрамова, «две зимы и три лета» пекашинского эпоса со всеми бедами послевоенной северной деревни, с лесозаготовками и заёмами, с конфискацией урожаев «в пользу разрушенных войной городов и деревень» и любовью Мишки Пряслина к вдовой Варваре, а его сестры Лизки — к карьеристу Егорше Суханову-Ставрову?..

В той же степени, что гламура, я опасалась архаичности и пафосности театрального языка (не видела спектакль 15 лет, перестала ходить, когда начали стареть П. Семак и С. Власов (Мишка и Егорша), не стало С. Бехтерева — Ганичева и заменили Н. Акимову в Лизке…). «Братья и сестры» сделали жизнь нашего театрального поколения, и если есть что сокровенное в моем черством критическом сердце — так это они, но уцелели ли в новой транскрипции старые заветные «скрепы»?

Спешу сказать: в новом спектакле гламура нет. Но нет и того, что раньше вызывало дрожь и слезы. Изменилось время? Или все же спектакль утратил внутреннюю энергию истового высказывания? Ведь тогда главное было — поразительная слитость человека-актера с неведомыми сестрами и братьями других краев, сплоченность, позволившая тем выстоять войну, а этим — сыграть спектакль.

Честность «Братьев и сестер» когда-то начиналась с речи, с пинежского говора. О новой редакции такого не скажешь. Старательно окают и принудительно «прышшшепётывают», сбиваясь через фразу, путая регионы… А ведь в Вологодской спросят: «Чё?» — в Архангельской: «Чегоо?» — и это будет непохоже на смоленское: «Чаво?» В Нижегородской «Да неужели!» будет синонимом «Конечно, о чем говоришь!» — и не напомнит вологодское: «Дак конешноо!» или короткое «Нуу». Говор в новой редакции стал декоративным и неточным — тот говор, который раньше обеспечивал спектаклю подлинность и музыкальность. Я понимаю, в самой сегодняшней Верколе говор изменился, они не могли найти там чистой простонародной речи, но ведь копируется не сегодняшняя Веркола, речь о замкнутом, «семейном» речевом пространстве. А общий речевой строй стал, позволю себе каламбур, нестройным, в современных «Братьях и сестрах» кто-то «рассказыват», а кто-то «рассказывает», у кого-то «семья», а у кого-то «сЕмья», и частушки-припевы не вытекают из музыки речи… Не нужен, короче, нынешним артистами этот говор, соль земли… Прежние «Братья и сестры» были когда-то сделаны вопреки «развесистой этнографической клюкве» про советскую деревню, увы, вкус «клюквы» чувствуется в сегодняшней редакции. Сдвиг в эту сторону явно произошел.

И так же «сдвинулись» роли.

Помню, сочиняя статью в «Театр», я писала, что этический закон этого спектакля таков, что нельзя пропустить ни одного актера, ни одной роли. Все были выделаны с равной степенью точности, чего о новом спектакле не скажешь.

Первый, студенческий, Мишка Пряслин — Александр Чабан, никакой не красавец, был бледен, социален и истов в борьбе за правду. Он так переживал смерть Тимофея Лобанова, что становился тем самым Михаилом, который бродит «последним идиотом» по селу в надежде подписать письмо в защиту председателя Лукашина.

Второй, «классический», Мишка — Петр Семак был настоящим драматическим героем. Деревенский «парнишша» с лицом молодого Роберта де Ниро, совсем не осознающий себя красавцем, тяжело взрослел. Наивный, по-мальчишески застенчиво похохатывающий над Егоршиной прытью, стыдливый, в каждую новую сцену этот Михаил приходил с тяжелым грузом предыдущего опыта: войны, любви к Варваре, смерти Тимофея Лобанова. Этот Мишка рос, взрослел, превращаясь из пацана в мужика, отягощенного размышлениями о справедливости и тоской о несбывшемся счастье — своем и чужом. Он постоянно мучился, этот Мишка, и из его внутренней немоты возникал настоящий драматический, трагический герой времени, бессильный это время поправить.

Нынешний Михаил — Евгений Санников, которого мы помним Кукоцким в учебном спектакле «Казус Кукоцкого» и Мольером из «Кабалы святош» курса Анатолия Праудина. Это туповатый великовозрастный увалень, постепенно становящийся, конечно, мужиком, но героем драматическим пока едва ли. В нем больше, чем в предшественниках, простонародной увесистости, его реакции медленны и потаенны, ухватки по-медвежьи неловки (уж «заваливат» Варвару — так и вправду заваливат, без лишних слов). Мысль этого Пряслина ворочается с трудом, как скрипучий жернов. Мишка—Семак тоже соображал туго, мысль рождалась в корчах и крепла во время болезни (а болел Мишка после смерти Тимофей Лобанова, когда пытался выловить в холоднющей реке труп того, соскользнувший с саней, и хоть так искупить свою вину перед ним). Мыслительные способности Мишки—Санникова вообще под вопросом. Другое дело — эмоция. Помещенная в большое, дебелое, ненатруженное тело (сцена в бане позволяет разглядеть), она долго созревает и выдает упрямую и мрачноватую природу чувств. Но все это пока не про драму, а про некое крестьянское мужание.

Варвара, по-настоящему благородная, стойкая и честная, какой играла ее Наталья Фоменко, такой и осталась, но приобрела яркость и лучезарность Катерины Измайловой, которую Елизавета Боярская играет у Гинкаса. Она прекрасна и беззастенчива, эта Варвара первого акта, во втором не просто поблекшая, а… В сером халате уборщицы и неряшливо спущенных чулках, измявшихся в валенках (Фоменко, как помню, ходила в городских бурочках) она страшно, тихо, истошно подвывает, слушая рассказ Анфисы о Пряслиных и Мишке… Вот тут (лично у меня, лично у меня) и возникает драматическая эмоция, схожая с «той», давней…

Изменилась Лизка. Это уже не натянутая, как струнка, востроносенькая, бестелесная, как «шшепка», звонкая Лизка Натальи Акимовой, эта Лизка — сестра своего брата. Дарья Румянцева абсолютно подлинна в этом долгом взгляде исподлобья, тяжеловатокрестьянской повадке, медлительной искренности.

Не дух пряслинского дома — его «маточная балка», которой потом пришибет ее, Лизавету, в «Доме»… Тут речь о другой природе чувств, и Румянцева включена в поток жизни и эту природу безотлучно.

Егорша, «чуб волной, не ходи за мной», сильно упростился. Сергей Власов играл советского героя, сошедшего с экрана (как в мечтах Лизки). Обаяния и удали было ой как не отнять, и делалось страшно от победного продвижения этого «героя леса». Евгений Серзин играет Егоршу «ни кожи, ни рожи», ни обаяния, ни красоты. Сексуально озабоченный, злой и поганенький, этот Егорша сразу лишает историю объема, а Лизку — возможности романтической любви. Она идет за него только на полном мужском безрыбье и только в благодарность за купленную «рогатку», корову, приведенную стахановцем Егоршей на пряслинский двор.

И если в прошлом спектакле Мишка и Егорша были пара по принципу «два драматических героя — брюнет и блондин», то в этом — «два недраматических героя, хороший увалень и тщедушный подлец»…

Но вот бывает, случается театральное чудо… В сцене возвращения Михаила с лесозаготовок (то есть почти в начале, когда уши уже вяли от декламационности и неряшливого говора) вышла актриса и произнесла первую реплику. Вышла Анна Пряслина. И что-то сразу «торкнуло»: было в этой первой подаче голоса что-то из прошлой жизни, другой природы, всего — другого.

Наталья Акимова играет теперь Анну, мать Пряслиных. И отдельная зрительская, театральная, профессиональная роскошь — сцена Лизкиной свадьбы. Акимова наблюдает за причетом невесты, тысячу раз исполненным ею самой — и как! Честно сказать, Румянцева причитала, а я смотрела на Акимову. Вот где был настоящий театр, жизнь и судьба — в том, как «жало зеленоглазое», постаревшая Лизка наблюдала свою начавшуюся и несчастливо прожитую жизнь, поддерживала новую Лизку и переживала за нее, как настоящая мать за настоящую дочь…

И верьте не верьте — другая степень подлинности в сценах Галины Филимоновой, Александра Кошкарева — «из бывших», из первых пекашинцев. Рядом с ними я бы, пожалуй, поставила сегодня Дану Абызову — Марью Нетесову.

Потеряв речевую силу, новые «Братья и сестры» потеряли с нею и ритм спектакля. Вот Петра Житова, старательно поддавая темперамента (просто пар валит!), играет Артур Козин. Опущу тот факт, что, говоря «Житов», мы всю жизнь подразумеваем «Игорь Иванов», имена этого спектакля стали нарицательными. Но когда-то, помню, меня поразило сходство Иванова—Житова с солдатом из военной кинохроники (в прологе этим кино залита бревенчатая стена). Теперь Житов—Козин — не по-деревенски длинноволосый современный хипстер, темпераментный инвалид войны из какого-то левого сериала — играет, только изредка вспоминая про речь.

Особенно обидны речевые неточности у Анфисы, по сути прекрасно сыгранной Ириной Тычининой (для меня эта Анфиса много убедительнее Анфисы — Татьяны Шестаковой с ее даром легких бабьих слез по любому поводу). Но Анфиса Тычининой баба не деревенская, а районная. Разницу деревни и района объяснять не стану (прошлым «Братьям и сестрам» не нужно было ничего объяснять). Актриса выходит из речевой стихии почти все время, а однажды (чур меня!) председатель колхоза Анфиса Минина, выпив, истово декламирует стихи Наума Коржавина: «Но кони — все скачут и скачут. А избы — горят и горят»… Коржавин в Пекашино 1949 года? Ребятыы, мы тут чо обсуждам? Товарисцы (именно так говорил Сергей Бехтерев — Ганичев), мы о подлинности говорим, чо ли?..

Увы, спектакль сбоит по ритму (авось сыграется со временем), зависает в этюдах подробного ощупывания и облапывания друг друга, спотыкается на интонациях и — о ужас! — вздымается декламационными фиоритурами.

С одной стороны, стало куда больше сексуальной озабоченности пекашинских баб, с другой — куда больше крестятся (вот они, приметы нынешнего дня, для запуганной послевоенной деревни вряд ли характерные…). Собственно, весь первый акт держится на том, что не хватает мужиков, но не на поле, как казалось раньше, а в совершенно другом отношении.

Образовав на знаменитой посевной единое распластанное истомленное женское тело, покрыв собой, как лоскутным одеялом, теплую уже, весеннюю землю-матушку, жинки не просто лежат-отдыхают, взбадриваясь похабными частушками и хохоча на коротком отдыхе. Они со смешками ощупывают друг друга в похотливой истоме, которой не было в спектакле-1985 и которой, подозреваю, не было так явно в деревенской колхозной поднадзорной реальности. В этот момент мы решительно смотрим «Братья и сестры-2». Хорошо, что не «Дом-2»…

Похоть вообще педалирована. Не только Егорше до чесотки в одном месте нравится Раечка Клевакина (а впрочем, он готов с любой и каждой и на Варвару «наскакиват» вполне жлобски). Озверелость истосковавшегося без мужиков бабьего царства — основная линия первой части нынешней дилогии, главная пекашинская эмоция, и звучит она гораздо сильнее, чем усталое озверение от работы. Наверное, это понятнее и ближе сегодняшним исполнителям, но помню, как потрясала в прошлом спектакле сцена, когда по разнарядке всех до единого пекашинцев — ломаных, больных, старых, с грыжами в обоих пахах — кидают на лесозаготовки, «к пню». И идет, ползет Пекашино. Сейчас этот эпизод проходит дежурно, куда сильнее играется сцена на плотах, когда, стирая белье, жинки злобно перемывают кости Мишке с Варварой, а потом и накидываются на нее, захомутавшую парня… Не нравственность они тут защищают — завидуют до ненависти.

Понимаю, как трудно на этом спектакле заставить зрителя не вспоминать. Но как забыть Ганичева — Сергея Бехтерева? Сегодня Станислав Никольский хорошо играет уполномоченного, но его Ганичев не «съел на заёмах все зубы», нет в нем той предельности, истовости, какая делала Ганичева—Бехтерева апостолом режима. Типажно они похожи (вот Санников на Семака ничуть), и в некоторых сценах вдруг происходит секундная реинкарнация «того» героя. Но только секундная… Мне не кажется, что гуманно обрекать артистов на постоянное сравнение, причем не в их пользу.

Вот Бекарий Цулукидзе точь-в-точь повторяет то, что делал в роли деревенского дурачка Игорь Скляр, но не становится этот Юра (придуманный театром, потому что ни народное сознание, ни эпос невозможны без юродивого, убогого, каких много в русских деревнях) вездесущим кривым отражением пекашинской жизни. А ведь раньше трагикомически отражались в нем и Егорша, и Ганичев, и Мишка (знаменитое «Алё, у аппарата Юра» было карикатурой на Мишку с его начальственным ражем в роли временного председателя).

Весь спектакль я заставляла себя не сравнивать, но не думать о сверхзадаче все равно не получалось. Сверхзадачей прежнего спектакля было — рассказать, поведать, не могу молчать. А этого?.. Очевидно, Додин (понимая, что первые «братья и сестры» сперва стали сестрами и братьями по музе и судьбам, сперва приобрели общий социальный и эмоциональный опыт, а потом сыграли спектакль) хочет, чтобы теперь произошло обратное: сыгравшись в этом спектакле, «дети разных народов» стали «единым кулаком». Но пока «каждый палец живет наособицу», а те мизансцены-приплясы-платки-юбки-частушки, что казались вихревыми, отчаянными, идущими от живота, — сегодня исполнены с надлежащим усердием.

Это к вопросу о подлинности. Да, вот еще. В одной из сцен упал кусочек хлеба. И никто не поднял его. Играли дальше…

Май 2015 г.