А. Волошина. «Гибнет хор». Творческое пространство «Имажинариум».
Режиссер Евгения Богинская

Театр, вероятно, только потому и выживет в конкуренции с любыми новыми медиа, что является местом прямого столкновения художественного текста и реальности такой силы, что любому интернету до подобной интерактивности — как пешком до солнца. Точка сборки спектакля в зале — это, конечно, банальность, но особенно захватывающим бывает опыт, когда, вроде бы двигаясь разными путями, драматург и режиссер вдруг сходятся в этой самой точке с разных сторон, многократно усиливая эффект. Именно так случилось с постановкой Евгении Богинской по пьесе Аси Волошиной «Гибнет хор».

Есть существенная разница между ремарковским восприятием войны, всей поэтикой «потерянного поколения», впитанной европейцами, и нашей «лейтенантской прозой». Русская война — другая. Ведущая через страдание к становлению личности, не стирающая индивидуальность, а ее реабилитирующая. Первой мировой, «империалистической», — как бы не было в нашей истории. Здесь, возможно, и кроется фундаментальный раскол. Для всей Европы вторая мировая — Вторая. Для нас — единственная, Великая Отечественная. Для всей Европы есть война как общее, однозначное зло. Для нас она еще и основа национального самосознания, единственное за несколько сотен лет событие в истории, о котором возможно хоть сколько-нибудь общее, солидарное мнение. Ася Волошина возвращает зрителя в пространство войны европейской, в сферу их культурного кода. Действие пьесы происходит в санитарном поезде. «1915 год. Где-то между Российской Империей и Австро-Венгрией». Автор умело выныривает из-под груза коллективного военного мифа, который для нас замыкается, как ни крути, на Второй мировой.

А. Кучкова (Софья), Р. Насыров (Михаил), А. Красный (Хор). Фото А. Ананской

И здесь ей вторит Евгения Богинская. Трудно представить, чтобы герой из мифологической Великой Отечественной просто сошел с ума от бессмысленности убивания. Просто гонял бы чертей молотком по полу, как гоняет в начале спектакля персонаж Рустама Насырова — спивающийся доктор, отправленный сопровождающим на санитарный поезд за то, что застрелил безнадежного пациента. Образ тотальной, немотивированной бойни пока еще универсален. Россия вместе со всем остальным миром. Нет еще войны как миссии целого поколения, нет народа-освободителя.

Но есть Хор. Тот самый, из названия. Босой и нечесаный, в ватнике, с остановившимся взглядом, то сидящий смирно, то пускающийся в макабрический пляс — пластически точная актерская работа Алексея Красного. Форма безумия здесь другая — обыденная. Хор бесстрастно произносит подлинные монологи из изданного в 1917-м документального сборника «Народ на войне». Абсолютно бытовые подробности, сцены зверств наших и не наших, личные переживания — все даже несколько монотонно, одним и тем же голосом.

Понятно, что не из-за моды, не ради термина «вербатим» в афише сведены на одной сцене два персонажа с совершенно разной родословной. Книжный доктор с неизбежной чеховской рефлексией в анамнезе и многоликий, но от этого не менее, а даже еще более настоящий солдат из реальности. Они и есть полюса спектакля.

Это противопоставление выросло из единственной фразы нобелевской лекции Бродского, давшей название пьесе. «В настоящей трагедии гибнет не герой — гибнет хор». В программном тексте поэта эта метафора — вполне служебная, но — как и любое слово последнего из действительно великих — она заманчиво бездонна для интерпретаций. Здесь стоит привести цитату полностью. «В России он (XIX век. — С. Б.) кончился; и если я говорю, что он кончился трагедией, то это прежде всего из-за количества человеческих жертв, которые повлекла за собой наступившая социальная и хронологическая перемена. В настоящей трагедии гибнет не герой — гибнет хор», — свидетельствует Бродский. Как видим, слово трагедия употребляется отнюдь не в жанровом смысле. Автор намеренно подчеркивает не эстетический, а общественно-политический дискурс, буквально противопоставляя трагедию художественную, «не настоящую», той, в которой смерть реальна. При этом высказывание все равно выглядит настолько провоцирующе-театральным, что театр, конечно, просто не мог на него не отреагировать.

Именно в трактовке изящного парадокса Бродского расходятся пути драматурга и режиссера. Евгения Богинская решает постановку «по первому плану» пьесы (на что, разумеется, имеет полное право). На сцене конфликт двух обозначенных полюсов, драма личности и драма суммы. Чеховскому «перемыванию себя» противопоставлен закон больших чисел. Смерть при этом неизбежна для обеих сторон. Она присутствует по умолчанию — площадка покрыта хвойными опилками, от которых в зале — запах похорон. Вполне очевидна (даже, может быть, слишком) и главная сценическая конструкция — ящик, в который прячется то и дело по ходу действия гаерствующий доктор.

Режиссер вообще делает ставку на сочетание условности пространства и реальных деталей. Казалось бы, теснота госпитального вагона должна была подсказать сценографическое решение. Так и есть, но не буквально. Ящик-убежище, к которому даже потрудились прикрепить пружинящие ножки, чтобы «сыграть» покачивание поезда, на очень просторной площадке — одновременно и вполне узнаваемый предмет военного обихода, и метафора этого самого вагона.

Таким же, немного схематичным, выглядит и действие. Смакуя, до смешков в зале, играет в начале оскотинивание доктора Рустам Насыров. И пьет, и блюет натуралистично, так, что даже инфернальный диалог с Хором воспринимается не более чем клиническим проявлением белой горячки. Классической «сшибкой характеров» предстает его столкновение с экзальтированной девицей Софьей, едущей на фронт за реализацией собственных идеалов. В пьесе между ними нет любви, но истории, выстроенной Богинской, она потребовалась. Сцена поцелуя решена условно, в замедленной, почти танцевальной пластике. А попытка спасения солдата, раненного при бомбардировке, и вовсе не играется, а пересказывается от третьего лица, по очереди, взволнованным речитативом. Это постепенное изменение способа актерского существования, движение от конкретности к обобщению дает интересный эффект: физическое ощущение духовного роста, выхода в какие-то надмирные пространства. Но раненый умирает, а ослепший от близкого взрыва во время авианалета доктор вливается в общий хор, то есть уже Хор-персонаж оплакивает его глаза. Индивидуальное спасение невозможно! Высказывание о войне получается вполне цельное, хоть и несколько школьногуманитарное, ожидаемое для европейца.

А. Кучкова (Софья). Фото А. Ананской

Все эти мотивы, безусловно, есть в пьесе Аси Волошиной. Но есть там и кое-что еще. Кажется, что драматург не просто очаровалась риторической конструкцией Бродского. Весь второй план пьесы — полемика с его нобелевской лекцией. Таким образом, у Волошиной, рядом с семантикой Первой мировой, дающей русскому зрителю, как уже отмечалось, довольно новое прочтение темы войны, открывается еще одно бескрайнее семантическое поле, уже другой, послевоенной эпохи — второй половины XX века.

Лекция Бродского вообще посвящена эстетике как высшей и единственно легитимной, по сути, форме существования человека. На вопрос, можно ли сочинять музыку после Аушвица, у поэта есть ответ, и он утвердительный.

Культура идет своим параллельным курсом, несколько опережая и общественные формации, и историю в целом, род приходит и род уходит, а язык вечен. Если бы не личная судьба Бродского, в этом можно было бы услышать даже эстетский снобизм, как, кстати, и в процитированной фразе про гибель хора. На самом деле за кажущейся желчностью в конце восьмидесятых, когда эти слова произносились, безусловно хотелось разглядеть воодушевление послевоенного ренессанса, возродившего мысль о том, что все спасется красотой, не иначе.

Вот это-то опрометчивое чувство податливости мира слову и подвергает ревизии драматург Волошина. Из своего настоящего. Из 2014-го, в котором, несмотря на юбилейность двух дат, если пишут про войну, уж навряд ли в первую очередь про бойню вековой давности. Из сегодняшнего дня через освященные авторитетом Бродского прекрасные истины автор возвращается назад, в санитарный поезд где-то между Россией и Австро-Венгрией. Где бегущий от войны в обнимку со своей личной виной пьяный врач и экзальтированная девица Софья пытаются совместить в голове бубнящий о страшном Хор и стихи Бальмонта, которые все шлет и шлет в письмах жена доктора. Ее, в пьесе лишь упомянутую, режиссер Богинская вывела на сцену буквально (в исполнении Нины Липатовой), предельно обострив ощущение распада мира, где как-то уживаются поэтические «гроздья жадных орхидей» и груды ампутированных обрубков, декадентский Петербург и поля Галиции с протухающими во ржи трупами. Чувство, знакомое нам отнюдь не из книг.

Доктор прячется за цинизм и прошлое, в котором — тени на дубовом столе кабинета и книга с фантастическим названием «История глаза». Софья верит в долг и жертвенность. Но оба пути придуманные, ненастоящие. В пьесе зримо переживается не тогдашнее, а нынешнее крушение иллюзий, ничтожность интеллигентских практик, при помощи которых мы, кажется, хотели что-то изменить в мире. Слово живет само по себе, метания культурного героя тоже сами по себе, а рядом, будто за стеклом (или за ЖК-экраном телевизора?), — гибнет Хор. И ты никто, чтобы на это повлиять из своего эстетического измерения, а оказавшись в том, чужом, можешь рассчитывать лишь на роль одного из голосов в общем хоре.

Не сотни раз сыгранный конфликт массы и индивидуальности, а эта вот растерянность и разочарование в собственных нежных привычках, эффективности культуртрегерства и действенности малых дел, вообще в возможности на что-то реальное повлиять — вторая и, на мой взгляд, главная тема пьесы. И она прозвучала в спектакле, поставленном вроде бы о другом.

Прозвучала финальным режиссерским прозрением, которое подхватил и доиграл зал.

Застрелился в нелепом ящике-гробе ослепший доктор, медсестра Софья подошла к окну (в «Имажинариуме», где играют «Хор», три окна вдоль всей стены зала, напротив стульев) — отворила решетку и ставню. Замерла. За окном как-то очень к месту сыпалась мартовская крупа, натриевые фонари над пустой улицей давали желтые круги, поворачивала одинокая машина. Пауза тянулась уже больше, чем допустимо.

А зритель молчал.

Не выдержала (уж не знаю, задумано так было или нет) актриса Алена Кучкова — метнулась по диагонали из зала.

А зритель молчал. Покашливая, начал вылезать из гроба Рустам Насыров, с тихим и смущенным «спасибо, мы закончили».

И только тут зал, который через это окно «закоротило» на себя, на уже собственный, не книжно-культурный опыт переживания войны, выдохнул и взорвался.

Театральная триада драма—актер—зритель замкнулась, как электрическая цепь. И от высказанности страхов и болей целого года становилось как-то даже уютно. И слово опять победило здесь и сейчас. А за окном, безо всяких кремовых штор, была просто другая жизнь, равнодушная к нашему коллективному камланию. И возможно, в эту самую минуту за сотни километров от Петербурга окраину какого-нибудь городка со смешным малороссийским названием «обрабатывали» самоходные гаубицы.

Апрель 2015 г.