СКАЖИ, КОТОРАЯ «УНДИНА»…

Ч. Пуни. «Ундина». Мариинский театр.
Хореография и сценография Пьера Лакотта

Конец зимы — начало весны — самый сумеречный и неромантический период петербургского года. Однако именно он успешно конкурирует со всемирно известным брэндом северной столицы — белыми ночами. В это время, когда душа, уставшая от промозглой и дождливой зимы, просит чего-то яркого и светлого, Мариинский театр проводит фестиваль балета, который заметно встряхивает размеренное бытие и дает определенный заряд сил и бодрости. В этом году он проводился в шестой раз.

Не знаю, насколько увеличился туристический поток в наш город в конце февраля — начале марта (а фестиваль задумывался как верный способ привлечения туристов в Петербург в «межсезонье»), но со сцены Мариинского театра хлынул бурный поток интернациональных достижений на балетной ниве. Фестиваль стал заметным явлением культурной жизни и Петербурга, и Европы и отличался «лица необщим выраженьем». Может, звучит и банально, зато верно.

Концепция проведения фестиваля, при всей своей простоте и предсказуемости (обязательная премьера, иностранные звезды в спектаклях Мариинского театра, заключительное гала-представление, в котором в финальном tutti все сливаются в танцевальном экстазе), достаточно гибка и позволяет при сохранении заданных параметров каждый раз устраивать «что-нибудь такое» внутри «обязательной программы».

Главная изюминка в череде бенефисов заключалась не столько в личностях исполнителей (Николай Цискаридзе, Игорь Зеленский, Фарух Рузиматов), сколько в упразднении балеринского диктата. При всей любви петербуржцев к изысканной Алине Кожокару, станцевавшей несколько спектаклей, при зашкаливающем ажиотаже, который вызывает появление на мариинской сцене Матье Ганьо, стать «чем-нибудь таким» ни им, ни другим звездам, российским и импортным, все же не довелось. Эту роль на шестом фестивале сыграла «молодая» хореография — об этом втайне мечтали, но вслух и не надеялись. Премьеры Никиты Дмитриевского («Мещанин во дворянстве»), Алексея Мирошниченко («В сторону „Лебедя“»), Ноа Д. Гелбера («Шинель по Гоголю») обсуждали долго, восторгались, радовались и возмущались, от них были в шоке, в недоумении и в эйфории. Но большинство сошлось во мнении: «в этом что-то есть».

В нынешнем году на роль «события фестиваля» явно претендовал и балет «Ундина» Пьера Лакотта, над которым французский маэстро работал несколько лет — редкий для западного мира пример «долгостроя». Однако не случилось. Интерес к реконструкции утраченных балетов классического наследия с некоторых пор свойствен не только теоретикам-историкам, но и практикам хореографического театра. На «боевом счету» Лакотта пять возвращенных из небытия знаменитых названий: «Натали, или Швейцарская молочница» и «Сильфида» Филиппо Тальони, «Пахита» Жозефа Мазилье, «Дочь фараона» Мариуса Петипа, «Ундина» Жюля Перро. Одним словом, собрана внушительная «коллекция» балетных раритетов. Что, впрочем, не мешает подвергнуть «экспертизе» ее экспонаты. Последняя премьера господина Лакотта — «Ундина» в Мариинском театре — очень к этому располагает.

Хореограф, дерзнувший приступить к восстановлению (или реконструкции) утраченного балета, несомненно, должен очень тщательно провести «подготовительный период» и внимательно, даже дотошно изучить все доступные ему исторические источники — либретто, афиши, музыкальные материалы, газетные и журнальные рецензии, свидетельства очевидцев, изобразительный ряд. Лакотта, обладателя репутации «хореографа-исследователя», «балетного археолога» (так величали его средства массовой информации), в небрежении этими правилами заподозрить трудно. Однако…

Итак, перед нами балет «Ундина», сочиненный Лакоттом по знаменитому спектаклю Жюля Перро. Что имел хореограф в своем распоряжении, приступая к постановке? Лакотт воспользовался сценарием балета Перро. Однако сразу встает вопрос: каким? У Перро, как известно, было три версии «Ундины» — 1843, Лондон; 1850, Петергоф; 1851, Петербург. И различия между этими тремя вариантами весьма значительны. Везде сохранялась главная линия (любовный треугольник Маттео — Ундина — Джанина), но разными были сюжетные ходы, мотивировки поступков, финалы и образы главной героини.

Жанр спектакля 1843 года можно определить как романтическую драму: влюбленная в рыбака Маттео Ундина стремилась в мир людей и жертвовала ради любви к человеку собственным бессмертием. Не обходилось без легкого криминала: Ундина топила соперницу, принимала ее облик и занимала место Джанины в свадебной церемонии. Но все заканчивалось благополучно: Повелительница моря совершала взаимовыгодный обмен — воскрешенная Джанина возвращалась на землю, поспевая аккурат к собственному венчанию; Ундина вновь становилась бессмертной и уплывала в море.

Жанр постановки 1850 года — романтическая поэма. Наяда безнадежно влюблена в рыбака, празднующего помолвку с Джаниной; ее робкие попытки привлечь к себе внимание человека бесплодны: Маттео удаляется с невестой, дева воды обречена вечно оплакивать свое одиночество.

Варианту 1851 года подходит определение «авантюрная повесть»: Ундина хитростью выманивает у Джанины обручальное кольцо, предъявляет его в решающий момент, получает законные права на чужого жениха и, счастливая, отбывает с ним на дно морское. Земная невеста остается рыдать на берегу.

Соответственно различались и образы трех наяд. Ундина образца 1843 года — романтическая героиня, готовая ради любви пожертвовать жизнью. Ундина1850 — слабое, пассивное существо, находящее утешение в страданиях. И, наконец, героиня петербургско го спектакля 1851 года — избалованное и энергичное создание, не терпящее никаких препятствий, своеобразный дьяволенок в обличье кроткой морской девы.

Так какая же «Ундина» вдохновила господина Лакотта? На пресс-конференции французский хореограф сообщил, что взял за основу сценарий лондонского спектакля, присоединив к нему петербургскую развязку (решение небесспорное, но, вероятно, балетмейстер преследовал свои художественные цели). Однако, ознакомившись с напечатанной к премьере программкой, обнаруживаешь, что Лакотт сочинил еще один (уже четвертый!) вариант финала «Ундины».

На сей раз Маттео, потерпевший крушение на любовной почве, кончал жизнь самоубийством и бросался в море. Но подобная развязка абсолютно неприемлема для романтика Перро, чье творчество проникнуто оптимизмом. И каким бы трагическим ни был у него финал (а у Перро бывали развязки с печальным концом), все равно идеи добра торжествовали. Мораль Лакотта глубоко пессимистична — умерли все, и нет никакой надежды. Но это вывод все-таки уже ХХ века.

Новый финал оказался не единственным изменением в либретто. «Коррекция» Лакоттом некоторых эпизодов сценария XIX века на деле обернулась грубым вторжением в хрупкую ткань романтического спектакля и исказила сам замысел Перро.

Например, Лакотт абсолютно неверно истолковал эпизод с розой, которую получала Ундина перед тем, как отбыть на землю к людям. У Перро роза имела глубокий философский смысл, была символом быстротекущей человеческой жизни. Ундина, отдав свое бессмертие за любовь, была обречена жить, пока жива роза. В спектакле Лакотта все куда конкретнее и примитивнее: Королева моря вручает Ундине цветок с условием, что та «успеет выйти замуж за Маттео до того, как роза… потеряет свои лепестки» (программка к спектаклю в Мариинском театре). Таким образом, все сводится к банальной необходимости оказаться во дворце бракосочетания до того, как увянет цветок (вероятно, предполагается, что, выполнив это условие, Ундина и Маттео будут жить долго и счастливо).

Еще одно смысловое искажение — в сцене, когда Ундина видит свою тень и понимает, что стала смертной. В спектакле Перро эпизод назывался «Танец с тенью» и был центром всего спектакля, эмоциональной и драматической кульминацией в развитии образа Ундины. У Лакотта этот эпизод смещен куда-то на периферию действия, практически перед финалом, в него введен свидетель — Маттео, который разъясняет Ундине суть свершившегося. Зачем?! «Танец с тенью» у Перро — внутренний монолог главной героини, не терпящий никаких наблюдателей и «разъяснителей». В нем танцевально раскрывалось духовное взросление беззаботного доныне существа; данная сцена — своеобразный хореографический аналог знаменитого монолога Гамлета «Быть или не быть?». Увы, Лакотт этого не распознал.

Не совпадает с концепцией Перро и поведение Маттео в спектакле Лакотта. Для Маттео Перро любовь Ундины была наваждением, испытанием, сердце же рыбака всегда оставалось верным Джанине. Ведь недаром Ундина устраняла соперницу и принимала ее облик: Маттео XIX века перед алтарем ни на мгновенье не усомнился, что перед ним — Джанина. У Лакотта же Маттео довольно быстро дает отставку невесте и страстно домогается Ундины. Чего стоит цитата из программы: «Он [Маттео] обезумел от счастья и признается Ундине в любви… Предлагает плыть дальше, чтобы обвенчаться».

Подобных примеров «работы» Лакотта над либретто можно привести немало. Таким образом, писать на титульном листе программы «Либретто Жюля Перро» крайне некорректно со стороны Лакотта — его сценарий лишен романтической идеи оригинала и противоречит замыслу Перро.

Продолжим анализ спектакля по другим позициям.

Музыка. При постановке Лакотт использовал ноты петербургского спектакля 1851 года, которые, по словам хореографа, ему подарил известный танцовщик и балетмейстер Никита Долгушин. Эти ноты акта. Что из этого получилось — нетрудно догадаться: это все равно что пытаться «втиснуть» полный текст пушкинского «Евгения Онегина» в одноименную партитуру оперы Чайковского.

Проигнорировал Лакотт и другой важный источник — афишу спектакля. Изменения, внесенные современным хореографом в спектакль, видны сразу — достаточно лишь сопоставить список действующих лиц балетов Перро и Лакотта.

Количество персонажей в балете Перро невелико: Ундина, Маттео, Джанина, Повелительница наяд, мать Маттео, друг Маттео, пять наяд плюс кордебалетные персонажи — рыбаки, крестьяне, крестьянки и наяды. Лакотту минимализм несвойствен, в спектакле появились новые действующие лица: отец Маттео (довольно курьезный персонаж, да и непонятно зачем введенный — как правило, романтические герои росли в неполных семьях), мальчик с хлебом, его мать, куклы-марионетки, две старушки; дотошно перечислены исполнители сольных вариаций с занятной конкретизацией: две подруги в розовом, две подруги в зеленом, две наяды, четыре наяды, два друга Маттео, две пары в Pas de quatre и четыре пары солистов в «Тарантелле».

Не сохранилась и оригинальная структура спектакля Перро, что явствует из элементарного сравнения двух афиш. Все афиши балетных представлений XIX века имели замечательный, крайне информативный для современного исследователя раздел «Танцевать будут», где указывался порядок танцевальных номеров и количество занятых в них артистов. Несоответствия заметны сразу же — у Перро первым танцевальным номером была встреча Ундины и Маттео, за ним шел Grand pas scenique, в котором к Маттео и Ундине присоединялись две пары классических солистов, и лишь затем на сцене появлялась Джанина, танцевавшая с женихом «Баркаролу». Спектакль Лакотта открывается танцами рыбаков, массовыми и сольными, после которых следует развернутое pas de deux Маттео и Джанины, и т. д.

Более объективные данные получим, если «наложим» информацию, содержащуюся в афише, на стали стержнем, на который Лакотт «нанизал» сцены и эпизоды своего спектакля. Но здесь вновь возникает противоречие «конструктивного» характера. Как мы помним, Лакотт опирается на лондонский сценарий Перро 1843 года. Российский спектакль 1851 года в значительной степени отличался от английской версии: Цезарь Пуни и Жюль Перро создали новую редакцию, в которой переставлен ряд сцен и добавлены новые эпизоды (достаточно сказать, что в Лондоне «Ундина» была одноактной, а в Петербурге — трехактной). Однако Лакотт механически «наложил» сценарий одного спектакля на музыкальную редакцию другого и вывел среднее арифметическое — два нотный текст балета (Репетитор хранится в Музыкальной библиотеке Мариинского театра, и трудно предположить, что он не был задействован при подготовке спектакля) и дополним материалами периодической печати того времени. Увы, результат будет не в пользу господина Лакотта! Расхождения с Перро колоссальные. Чтобы не быть голословной, приведу несколько примеров.

Возьмем центральную танцевальную сцену «Ундины» — танцы наяд. У Перро этот эпизод занимал все второе действие. Маттео попадал на волшебный остров благодаря чарам Ундины (и отменной работе выдающегося мастера сценографии Роллера): волны подхватывали кровать, на которой спал рыбак, и «нежно баюкали его»*.

* Кони Ф. Балет в Петербурге // Пантеон. 1851. Т. I. Кн. 2. С. 12.

Соло арфы в Интродукции вводило зрителей в фантастический мир царства наяд. Танцевальная часть открывалась кордебалетным entree в темпе allegro. Наяды окружали Маттео, рыбак тщетно пытался найти среди них ту, которая его очаровала. «И вот она… начинает ему являться в самых обворожительных видениях, то порхает по камышам, то качается на ветвях деревьев, то легкой тенью носится вокруг него, то резвой рыбкой ныряет в волнах»*, — так описывал этот эпизод Ф. Кони.

* Там же. С. 13.

Затем следовало адажио с участием ведущих солистов, шести корифеек и кордебалета. Этот номер, имевший действенный характер, в афишах был обозначен как Scene dansante du bouquet (Танцевальная сцена с букетом). В русской версии он закрепился под названием «Танец с сетью». Маттео ловил Наяду рыбачьей сетью. «Укрощенная» героиня становилась смиренной, признавалась Маттео в любви и просила подарить ей букет цветов, предназначенный для Джанины. «Прелестный»*, «восхитительный, не подражаемый»** танец-игра имел успех у публики: по свидетельству рецензентов, «после этой сцены Карлотта убегала за кулисы уж не с одним букетом, а с многими»***. Затем следовали вариации Маттео и Ундины. Соло балерины, вероятно, было построено на прыжках — это можно предположить, опираясь на слова рецензента «Отечественных записок»: «Мы до сих пор подобного ничего не видали в области танцев: она вся на воздухе»****. Завершала Pas des nayades кода, развивающаяся крещендо, музыкально и танцевально: на pp танец начинал кордебалет, затем на ff в композицию поочередно и вместе вступали солистки, глиссандо арфы сопровождали сольные высказывания балерины.

* Балет. Карлотта Гризи в балете «Наяда и рыбак» // Отечественные записки. 1851. № 3—4. С. 69.
** Р. З. Театральная хроника // Северная пчела. 1851. 9 февр. С. 126.
*** Е. К. Балетный сезон 1850–1851 года в Петербурге // Отечественные записки. 1851. № 3—4. С. 169.
**** Там же.

Ничего этого нет в сочиненных Лакоттом монотонных танцах наяд с обилием сольных женских вариаций. Время от времени выезжает на сцену коврик со спящим Маттео (один из незабываемых курьезов спектакля!), отсутствует действенный дуэт рыбака и Ундины.

Или возьмем танцы рыбаков. Здесь несоответствие замыслу и стилю Перро еще более очевидно. У Перро мир людей обрисовывался средствами характерного танца, и поэтому в «Ундине» танцы рыбаков имели ярко выраженный национальный колорит. «Баркарола», «Сицилиана», «Форлана», «Тарантелла» — названия из балета Перро! Возьмем, к примеру, «Форлану», которая у Перро являлась центральной массовой пляской первого акта, а у Лакотта вообще отсутствует. Большой по размерам (три страницы в Репетиторе), идущий в быстром темпе (allegro vivo) номер являлся танцевальной характе ристикой мира рыбаков. Одним из главных элементов композиции форланы, итальянского аналога французской фарандолы, был круг: «фигуры этого танца состоят из кругов и разных оборотов»*, — писал знаток национальных танцев Карло Блазис. Это подтверждается Репетитором, где перед финалом «Форланы» обнаруживаем пометку «круги»: здесь исполнители, взявшись за руки, образовывали несколько хороводов и неслись по кругу в живой увлекательной пляске. У Лакотта налицо лишь «Тарантелла», да и то решенная средствами классики.

* Блазис К. Танцы вообще, балетные знаменитости и национальные танцы. М., 1864. С. 210.

Комментарии, как кажется, излишни. Да и вообще складывается впечатление, что Лакотт совершенно не владеет приемами сочинения характерного танца и пантомимы — как иначе объяснить их практически полное отсутствие в новой «Ундине»?! Все персонажи его балета танцуют классику, только классику и ничего кроме классики. Между тем как Перро всегда следовал разумной пропорции между ансамблями, решенными средствами классического танца, пантомимными эпизодами и характерными плясками. Спору нет, хореография Лакотта чрезвычайно сложна, интересна и элегантна. Но в чрезмерных дозах и при практически полном отсутствии иных выразительных средств она начинает «приедаться». И весь спектакль не покидает ощущение: пригласили на торжественный обед и в качестве всех трех блюд подавали одно мороженое…

Премьера «Ундины» в Мариинском театре примечательна во многих смыслах. Помимо художественных и политических дивидендов спектакль принес и еще один результат. Теперь очевидно: если речь идет о возвращении на афишу утраченных названий, хореограф должен быть исследователем. А если подобное ему не под силу, то он просто обязан приглашать на постановку научного консультанта, ведущего исторические изыскания в этой же сфере. Иначе при ближайшем рассмотрении широко разрекламированная «археологическая жемчужина» оказывается упавшей в яму раскопа пластмассовой бусиной.

Май 2006 г.