Начиная разговор о Татьяне Айзитуловой как о молодом режиссере, сразу необходимо сказать, что, несмотря на молодость, она — и в профессиональном и в человеческом плане — производит впечатление абсолютно сложившейся личности, самостоятельно мыслящей и определившейся в направлении своего творческого пути. Это выражено и в ее спектаклях, и в четко сформулированной художественной программе театра «Со-бытие», днем основания которого Татьяна и ее единомышленники считают 26 мая 2004 года, когда на сцене музея Ф. М. Достоевского состоялась премьера спектакля «Кроткая»: «Выбор названия для театра не случаен: „СО-БЫТИЕ“ тяготеет к принципам психологического и гуманистического театра. Нам претят формалистические поиски „новой драмы“, равно, как и развлекательно-коммерческие направления современного искусства».

Попытка остаться в существующем «культурном» пространстве, предотвратить его исчезновение, сохранить систему координат русской театральной психологической школы, нежелание уходить далеко от традиций, намеренное, даже подчеркнутое отстранение от буйства современных зрелищ и, наконец, пристрастие к хорошей литературе — не только осознанная эстетическая линия, но и хорошо прочувствованная, органически соответствующая характеру Татьяны Айзитуловой. Главными свойствами ее режиссуры я бы назвала способность мыслить целостно, несуетность, собственный ритм — как будто бы замедленный, позволяющий прожить каждый миг бытия в полноте ощущений, в такой глубине и заостренности чувств, каких уже практически лишен современный человек, все сокращающий время восприятия — не только зрелищ, но и событий жизни, привыкший «переключать каналы». Татьяна Айзитулова — враг клипового мышления, а сегодня это довольно редкая и ответственная должность, требующая серьезного напряжения сил и ясного сознания. Спектакли, несмотря на камерность, решены полноценно, с серьезно продуманной сценографией и звуковым рядом, с подробнейшей психологической партитурой, с учетом органики и особенностей актерских индивидуальностей, и главное — они обладают композиционным единством. Для Айзитуловой нет «второстепенного» на площадке, она знает, как важны «мелочи», и не допускает неряшливости ни на уровне замысла, ни на уровне воплощения.

Сцена из спектакля. Фото Н. Разиной

Безусловно, «Кроткая» — программный для театра Айзитуловой спектакль, в нем, как в увеличительном стекле, видны пульсирующие клетки, из которых состоит живая ткань сценического произведения. Режиссерский и актерский психологический анализ действительно произведен на «клеточном» уровне: все движения души, до мельчайшего вздоха, прожиты, продуманы и оправданы, и в этом — следование Достоевскому, стремление пройти шаг за шагом путь к пониманию человеческого существа от чувственного импульса к зарождению мысли, мотиву поступка, событию. Только действие построено в обратном порядке — событие, смерть молодой женщины, «вскрывает» обычно запечатанную наглухо сущность героя, и мы попадаем в его внутренний мир, смотрим его глазами, постепенно постигая мотивы его поведения, узнаем его мысли, прикасаясь к болезненной чувственной природе. Он появляется с Нею, недвижной, на руках, но это не она, лишь тело — ее он упустил, и его одинокий танец (хореограф Майя Попова), судорожный, конвульсивный, нечеловеческий, видится как попытка повернуть время вспять, ухватить, удержать то, что безвозвратно потеряно. Он хватает воздух длинными пальцами, но нити, за которые он тянул, пытаясь управлять жизнью зависимого от него существа, — ускользнули. И оказывается, что его жизнь тоже держалась при помощи этих нитей, его «свобода» на самом деле была зависимостью «кукловода от куклы», и теперь он сам «повис» в пространстве, не находя опоры. Столь мощное начало спектакля, выраженное в пластике, сразу предлагает несколько уровней восприятия: невербальное, чувственное, иррациональное, раскрывающее движения подсознательного и необъяснимого в человеке, столкнется с человечным, интеллектуальным, духовным — при появлении Кроткой, в воспоминаниях о ней, в снах героя.

Сцена из спектакля. Фото Н. Разиной

Молодые актеры Ирина Саликова и Андрей Собенников обладают такой внешностью, как будто сошли со старинных фотографий. Является ли этот оттенок «нездешности» свойством их собственно человеческой индивидуальности или этот «ореол» — влияние Достоевского, не знаю, но оба они, каждый по-своему, удивительно «смотрятся» в своих ролях. Их облик пробуждает у зрителя — вопреки заранее известной фабуле — неявное, эмоциональное ожидание возможного счастья героев (а вдруг красота все-таки спасет хоть чей-нибудь мир?), усиливая трагичность коллизии, увеличивая пропасть между внешней «пристойностью» и внутренним уродством героя. Тема «возможного счастья», воображаемого, необретенного рая возникнет и в их танце под шум моря — звук воды, дождя, волн сопровождает все действие, то переходя в мерный, мучительный стук капель по жестяным ведрам, то закипая гулом ливня, то взрываясь хаосом, когда брызнет и осыплется водопадом разбитое стекло в финале. Эдуард Загорский создал звуковой ряд, параллельный смысловому, живущий как будто бы своей, независимой жизнью, выводящий восприятие за границы реального пространства. Этот неотвязный звук воды, природный метроном, отсчитывает утекающее время, напоминает о необратимости реки жизни…

Полупрозрачное окно изначально отделяет от нас героиню (художник Эмиль Капелюш), делая ее образ почти бесплотным, хрупким, мерцающим, как свечка перед «маменькиной иконой». Сама Кроткая появляется только в воображении, в воспоминаниях героя — и «оживает», пытаясь бороться за жизнь, за свою свободу — немыслимую с точки зрения «мужа». Характеры героев неоднозначны, амбивалентны. Ирина Саликова обнаруживает в своей героине не только кротость: тонкая пунктирная нить протеста приведет к трагическому финалу. Взяв икону в руки, она шагнет в окно — последний выход, противоречащий Вере, и вопросы, терзавшие Достоевского: что есть истинное смирение и где та грань, за которой безропотность оборачивается богоборческим бунтом души, — сгустятся тревогой в воздухе, станет трудно дышать. Авторы спектакля не склонны решать вопрос «вины», их, как и Достоевского, интересует, прежде всего, тончайшая правда отношений, развитие характеров до крайних, полярных точек — и загадочная философия противостояния миров мужчины и женщины.

Сцена из спектакля. Фото Н. Разиной

Ростовщик Андрея Собенникова — сложное и тонкое существо, противоречивое, многоплановое, способное к острому эмоциональному переживанию, но скрывающее эмоции. Его система взаимоотношений с миром основывается на манипуляции, не на любви, но в глубине души он убежден, что имеет право быть любимым, горячо жаждет любви, и, значит, должен ее «получить». Он мнит себя творцом, демиургом, его чувственные, любовные, сладострастные мечты так близки к воплощению — но «тварь» почему-то не желает подчиниться его власти, исчезает, «сломав» его планы, сделав свой выбор. Собенников способен выразить сразу несколько пластов характера, транслировать внутреннее состояние героя, зарождение мысли, его существование в спектакле завораживает медитативной сосредоточенностью и динамикой одновременно.

Очень выразительна сцена гибели Кроткой: звон стекла — и на сцену высыпаются мельчайшие осколки, из которых Он попытается составить магический круг, который, увы, не спасет его от мучительных размышлений. Спектакль надолго оставляет «послечувствие», настолько он заряжен драматическим импульсом и интеллектуальной глубиной. Формат камерного спектакля предполагает «ставку» режиссуры на актеров, и здесь актерский уровень чрезвычайно высок. Но впечатляет также ювелирная и гармоничная работа всей постановочной команды, включая и хореографа, и звукооператора, и, конечно, художника, который помог молодому театру совершенно безвозмездно. В способности окружить художественную идею талантливыми силами воплощения я вижу еще одно замечательное профессиональное качество Татьяны Айзитуловой.

Сцена из спектакля. Фото Н. Разиной

Роман немецкого писателя Патрика Зюскинда «Парфюмер» обладает, по определению литературной критики, «феноменальным обаянием». Поставленный Татьяной Айзитуловой и исполненный артистом Василием Соловьевым-Седым, роман странного своего обаяния отнюдь не утратил.

Напротив, индивидуальность актера, его «холодноватая» внешность, естественность его жизни на сцене, способность к анализу текста «сквозь» эмоцию, «любовное», редкостное отношение к слову — все эти свойства придали сценической версии собственное, особенное театральное обаяние.

Декорация Наталии Добродеевой, внешне очень простая (сколоченная из бруса конструкция павильона без стен на черном бархатном фоне), обладает удивительным свойством — приобретает, наращивает ассоциативно-смысловые значения, не трансформируясь. Это темный тесный чердак со стропилами, уходящими ввысь, глухое убежище злодея, но в то же время вдруг, при смене света абрис декорации начинает напоминать монументальные архитектурные рисунки Гонзаго, наполненные нарядной пышностью XVIII века (художник по свету Денис Завьялов). Это колебание, смещение масштабов становится эмоциональным спутником актера, создавая ощущение, что пространство реагирует на происходящее: сжимается до размеров утробы или безмерно расширяется — до границ французского королевства. Сочетаясь с вербальным рядом, концентрированным «вкусом» слова этот эффект воздействует на физиологическую память, вызывает обонятельные воспоминания. Солома, накиданная на пол, стремянка, «приподнимающая» мизансцену, цепи, свисающие с потолка, корзина, ящик с парфюмерными склянками, затертая географическая рисованная карта — предметов немного, каждый обыгрывается максимально, все вместе исполняют функцию точной бытовой среды. Ритмическая замедленность, пластическая малоподвижность подчеркивают внутреннюю динамику действия, постепенно разогревают «нить накаливания», алгоритм развития образа создает саспенс «спокойными» средствами.

Вообще спектакль по темпераменту спокойный — история жизни гениального выродка, прирожденного парфюмера, живущего в восемнадцатом столетии, когда «в городах стояла вонь, почти невообразимая для нас, современных людей», подана с оттенком некоторой флегматичности, свойственной природе актера. Василий Соловьев-Седой не оценивает героя, не осуждает его — он «самоустраняется», но понимает, чувствует и ведет зрителя, шаг за шагом, по следу неизбежного злодейства. Известная формула актерской техники «ищи в злодее хорошее» тут явлена в дей ствии и убедительности единственно возможного варианта прочтения мрачной истории убийцы. В определенном смысле он использует метод брехтовского очуждения, не выключаясь из роли автора, рассказчика, но занимая нейтральную, а не критическую позицию по отношению к событиям и характерам романа. Он, практически не меняя тона и не прибегая к внешним ухищрениям, без усилий перевоплощается внутренне, мастерски распределяет свою энергию между множеством персонажей. А их действительно множество, разные типы из разных социальных слоев, многие с прописанными характерами: здесь и младенцы, и женщины, и священники, и красотки, и уроды. И каждый пахнет посвоему! Финальная сцена с платьями — каждое символизирует убитую девушку — становится визуальной кодой. «Природность», чистота этого образа вызывает мысль о неизбежности возмездия: колышутся полупрозрачные силуэты, собирая в себе свет, утверждая таинство красоты, вытесняя наваждение жуткой истории.

Сцена из спектакля. Фото Н. Разиной

«Никогда не разговаривайте с неизвестными» — название моноспектакля по Михаилу Булгакову, по «избранным главам» «самого читаемого» в России романа. Подзаголовок спектакля — «Мания фурибунда», и в хорошо придуманной программке на фоне приглушенного булгаковского портрета зрителю расшифровывается значение латинских слов: «Мания фурибунда» — это неистовая страсть и яростное влечение, «без нее не написать роман, не поставить спектакль. Без нее вообще ничего настоящего не бывает…». Это замечание, а также эпиграф из Откровения Иоанна Богослова несколько опережают наши впечатления о спектакле, обращение к авторитету богословской литературы не добавляет глубины самому действию. На мой взгляд, в этом спектакле Татьяна Айзитулова слишком доверилась актеру, или, наоборот, актер в силу своего открытого темперамента «не удержал» композиционного рисунка в его многоплановости. Колоритная внешность Сергея Бублия в сочетании с «жадной» увлеченностью материалом в какой-то момент стала «спорить» со сдержанно-ироничной интонацией Булгакова и — в такой же степени — с вдумчивой режиссерской манерой Айзитуловой.

Родословная всех без исключения героев романа Булгакова чрезвычайно обширна и занимательна, хотя и не до конца прояснена. Происхождение героя спектакля оказалось загадочным вдвойне: действие начинается в больничной палате, и ее обитатель, одетый в больничную одежду, воспринимается, разумеется, как Иван Бездомный, ибо в подробностях, тоном участника и свидетеля рассказывает нам о прогулке с Берлиозом на Патриарших прудах и встрече с таинственным иностранцем. Правда, предварительно он, старчески кряхтя, извлекает из-под матраса смятые листки с записями и, роняя с носа очки, что-то записывает огрызком карандаша. Меня, как зрителя, несколько дезориентировали эти действия, я стала думать о том, что я чего-то не понимаю: кто передо мной в данный момент, от чьего имени выступает актер? Если это Иван Бездомный, то что он пишет, неужели уже свой роман? А может, это Мастер, ведь он, как известно, тоже был заключенным дома скорби. Меж тем, не испытывая никаких трудностей с идентификацией собственной личности, герой Бублия опять переключился на свое повествование, очень изобретательно устроив на кровати из одеяла «Москву», а из прочих подручных средств — носового платка и подушки с очками — действующих на Патриарших прудах лиц. Бойко изображая этих самых «лиц» (Воланд в его версии приобрел жестикуляцию и повадки вороватого цыгана) актер увлекся своей игрой, погрузился в нее как ребенок, хлопоча лицом, меняя голос и иллюстрируя свой рассказ своим же «кукольным театром». При этом он как-то незаметно и абсолютно отключился от зрителя, стал работать «под себя», и действие просело, тихо забуксовало.

«Мания фурибунда», таким образом, продемонстрировала свое наличие, но повела себя весьма самостоятельно, выскользнув из русла режиссерских намерений и актерских возможностей.

Впрочем, чуть позже, когда сменится тема и герой, разломав свою кровать и накинув простыни как плащ, преобразив, разомкнув пространство на зал, уже твердо и прочно возьмет на себя роль автора, повествующего об истории Пилата и Иешуа, опять возникнет двухсторонняя связь и контакт со зрителем, необходимый жанру моноспектакля, восстановится. Актер «пережимает» в характерностях, но в драматическом уровне спектакля держится уверенно и спокойно, ему есть что сказать, и зритель сразу это ощущает, отзываясь душой. В спектаклях Айзитуловой бытовой план без метафорического просто «не живет», умение сочетать их гармонично и ненавязчиво — еще одна черта режиссера.

Кроме постановки спектаклей для детей и взрослых Татьяна Айзитулова успевает заниматься педагогической деятельностью (создание театральной студии в колпинской воспитательной колонии, проект «Puppet — Колпино», совместно с музеем Ф. М. Достоевского), снимать видеоклипы по своим сценариям, участвовать в перформансах, а также писать диссертацию. Хочется надеяться, что талант и художественная независимость молодого режиссера будут оценены по достоинству и дальнейшая творческая судьба Татьяны Айзитуловой сложится так же успешно, как она началась.

Июнь 2006 г.