А. С. Пушкин. «Борис Годунов». Государственный академический русский театр драмы Киргизской республики (Бишкек).
Режиссер-постановщик Владислав Пази, художник-постановщик Георгий Белкин

Фестиваль — такой же живой организм, как спектакль. Он растет и складывается, постепенно набирая силу и авторитет. Таковы и «Встречи в России», международный фестиваль русских театров стран СНГ и Балтии — детище театра-фестиваля «Балтийский дом». Здесь не присуждают премий, что верно. Но лучшее жюри — время, которое надолго оставляет в памяти одни спектакли и почти стирает другие. Перспектива «моего» времени сохранила «Страсти по Андрею» (по мотивам повести А. Чехова «Палата № 6») кишиневского театра, темперамент и замечательный актерский дуэт «Разорванной цепи» театра из Еревана… Изобретательную и щедрую, но словно лишенную сердцевины конфликта постановку «Ромео и Джульетты» в театре драмы и комедии на левом берегу Днепра… Нарядного «Тартюфа» из Ташкента… Но центральное место в моей памяти занял спектакль Владислава Пази «Борис Годунов» русского театра драмы в Бишкеке.

Таинственна профессия режиссера, его внутренняя связь с труппой. Какие-то невидимые нити (энергии? токи? лучи?) позволяют «вылепить из воздуха» единое поле спектакля. В. Пази давно уехал из Бишкека; наверное, за это время кто-то ушел, а кто-то влился в коллектив, но связь режиссера с труппой осталась. С первых минут действия ощущаешь уверенность, с какой режиссер прочерчивает линии действия героев; в нужный миг акцентирует второстепенных персонажей; затушевывает, укрупняет… Творящееся на глазах строительство тела — и духа — спектакля. Из благородного материала — бишкекской труппы — автор создал спектакль-памятник. Ее силами поведал о своем знании. Оно было сдержанно горьким. В чем-то по-человечески ограниченным. Но, безусловно, честным.

Полупустое пространство сцены со скупыми деталями. Веревки, лесенки, деревянные чурки… Чуть тронутые бронзой обвисшие мешки с тряпьем — потерявшие былую упругость купола. «Дающий» крупные планы занавес — то темный, то сверкающий красно-золотым. Столкновение чего-то мутно-пыльного и ядовито-яркого новодела. Контраст, возникший, может быть, случайно, но работающий на всю систему спектакля: пространство одряхлело, попытки обновить его — искусственны.

Причина дряхлости пространства названа сразу. На куче тряпья играет ребенок, но вдруг появляются крадущиеся фигуры в красном: две, три, пять… из трюма, со всех сторон. Красные бесы смуты окружают царевича Дмитрия — убийство ребенка кладет начало безнадежной изношенности пространства.

В. Москалев (Борис Годунов). Фото из архива фестиваля

Отныне мир не поправить и не восстановить. Не вернуть ему порядок и устойчивость: из всех дыр, из-под заплат лезут и лезут новые беды. Напрасно блеск новеньких боярских одежд и движение яркого занавеса взбадривают пустоту. Обречены усилия Бориса Годунова (Владимир Москалев). Его стройная, узкая фигура в красно-золотом кафтане с высоким жестким воротником, словно нож, режет пространство, он запоминается всегда движущимся по диагонали. Человек, будто состоящий из одного профиля. Хороший политик, он политикой и ограничен. «Глубины», где предположительно обитает совесть, отсутствуют за ненадобностью, ибо для политика совесть — нечто непрофессиональное. Надо действовать здесь и сейчас. Борис даже симпатичен в своем добротном профессионализме, но, лишенный способности к страданию, со-страдания не вызывает.

Свой знаменитый монолог Борис произносит в глубине сцены, в полумгле, где все мнится неотчетливым и нельзя увидеть страданиe, которого нет. Встреча с Юродивым не вызывает трещины в душе героя: реакции Бориса поданы крупным планом, ответы взвешены, продуманы, значительны. Политкорректность соблюдена — таковы правила игры, но до народа ли тут (не говоря о совести), когда на тебе ответственность за судьбы страны? О стране государь думает, но как-то отвлеченно: не беря в расчет народ (но об этом позднее). Осознать, что, лишенный нравственной перспективы, он и для страны бесперспективен, Борису Годунову не дано.

Перед нами не трагический герой, а отличный чиновник. Деталь, пусть и крупная, управленческой машины. Его предсмертное напутствие сыну оказывается чисто политическим завещанием: главное — приемы, способы, тактика… ничего человеческого, то есть лишнего.

Однако не поддающееся управленческой механике пространство словно само собой выбросит в мир Самозванца. «Само собой» — потому что сцена с Пименом словно нарочно смикширована, служа лишь предисловием к следующему эпизоду — сну Гришки, в котором явится подосланный ему мятежным пространством бес. Он поднимет Гришку и словно под гипнозом заставит плясать в круто убыстряющемся эстрадном ритме — метафора играющей молодой крови и тяжкого нравственного сна.

Самозванец в исполнении Марата Амираева наделен привлекательностью молодости, дерзким весельем в азиатски раскосых глазах… Он смел и труслив, обаятелен и слаб. Но молодое вино лишь прорвет старые мехи и закиснет, из обвисших мешков-куполов посыплется наземь труха, рвань. Ртутная подвижность Самозванца — всего лишь нездоровая энергия, что ненадолго вдохнул в него бес смутного пространства. Блеснувшая на миг песчинка в тяжком и сокрушительном движении жерновов истории.

Собственно эти-то «жернова» и являются предметом изображения, главным смыслом спектакля Пази. Ради них затеял он своего «Бориса Годунова». Что-то заржавело в механизме времени, и оно гнетуще движется по кругу, стирая в прах надежду на будущее.

Ощущение возникает постепенно, подспудно, сначала на чисто физическом уровне, чтобы затем, нарастая, вспыхнуть двойственным чувством, в котором смешаны радость узнавания и безнадежность такого знания. Вот что значит «жернова истории»! Не стертый литературный штамп, а то, что мучает сейчас, сегодня.

Впечатление тяжко проворачивающегося на одном месте колеса, мучительное чувство дурной бесконечности рождается самим ходом действия, в движении мизансцен, благодаря рондообразной композиции спектакля.

Причину, давшую толчок вращению давящей пустоты, режиссер называет ясно и недвусмысленно: нарушение элементарной нравственности, убийство невинных. Акцент поставлен в начале и конце спектакля: убийство царевича Дмитрия рифмуется с убийством детей Годунова. Безнравственность исторически бесперспективна. Старомодный гуманизм постановщика вызывает теплую волну благодарности: как хорошо, что не все можно!

Тем не менее что-то беспокоит. Тревожит. Настораживает откровенность акцентов, не свойственная деликатной, скупой на постановочные подсказки режиссуре Пази. В его настойчивости чудится обреченность стоика, которому не на что опереться, кроме себя самого. И еще: в такой героической — и безусловно честной — позиции присутствует нечто стерильное. Абстрактное. Что именно? Почему?

В спектакле Пази нет… народа. Нет в том смысле, что присутствует в пушкинской драме. Здесь в финале не безмолвствуют и не кричат «ура» Самозванцу, а пассивно ходят по кругу. Народу доверена лишь одна функция — вертеть колесо истории. Все чаще подбрасываемое нам страшное и бесчеловечное понятие «биомасса» явлено на сцене. Объект для манипуляций, чьи действия можно направить в любую сторону.

Пази не принадлежит к режиссерам, активно трансформирующим пьесу, ищущим неожиданные прочтения, переворачивающим смыслы… Его сила в ином: всегда внимательный к тексту, он легкими переакцентировками направляет смысловые потоки в нужную сторону. Здесь следует вспомнить начальную встречу Царя с Юродивым (Татьяна Стрельцова). Важен именно Борис, его умные, сдержанные реакции, словно защищающие от слов Николки. Его усилие выглядеть и быть неуязвимым государем. Чего он и достигает. Но у Пушкина голос Юродивого не услышать нельзя!.. Чудовищный парадокс спектакля: Юродивый безразличен режиссеру так же, как Борису Годунову. Не важен, не значим, с ним можно не считаться… Небольшая переакцентировка лишает народ голоса. От чего уже один шаг до страшного безликого хоровода толпы.

А. Микрюков (Димитрий), В. Москалев (Борис Годунов). Фото из архива фестиваля

Безгласность народа, лишенного своих юродивых, очевидна. Но кто и когда слышал народ? И хотел ли услышать? Или, слыша, не слышал? Безгласность народа — простенькая и гениальная придумка, когда заведомое нежелание знать объясняется мнимой немотой говорящего и вина перекладывается на невинного. Народ как бы и не существует, его легко «вычесть», вынести за скобки, попутно обвинив в пассивности, покорности и проч. Он по определению не может ответить.

Не оттого ли от нравственной позиции Пази веет холодком и духом стерильности? Вместе с тем, разве он не примеривает малую частичку роли Юродивого, говоря свое категорическое: «Нет!»? Да, невинных убивать нельзя. А, подменив смыслы, лишать их лица и голоса можно? Цепочка такого диалога будет тянуться долго… Спектакль Пази — больше себя самого. Он провоцирует внутреннюю работу, длится размышлениями, спором, озарениями… Он — расширяется.

Теперь — о самом трудном. О провале, который следовало деликатно замолчать, если бы в его глубинах не виделось нечто чрезвычайно существенное и обладающее потенциалом крупной победы. Речь идет о линии Марины Мнишек. Это нечто чудовищное. Марина в парикмахерском пеньюаре, из которого торчит раскрашенная голова. Марина обнажающаяся. Крикливая пестрота польского бала. Пластиковый фонтан с настоящей водой. Вульгарность Марины в сцене с Самозванцем. Кажется, зал вместе с героем испытывает искреннее облегчение, когда она наконец-то покидает сцену.

Конечно, у Пази случались вкусовые сбои, но такого еще не было. В культурном и строгом по облику спектакле? С огромной нагрузкой на костюм и безупречной работой Ф. Сельской? Либо такого не может быть никогда, либо — в этом что-то есть. Думается, антиэстетика этих сцен программна. Продумана. Именно они наиболее аллюзионны, а изобразительный ряд насыщен современными реалиями. Рассуждаем: эстетически передать антиэстетику, выдающую себя за эстетику, — такая задача трудна, но возможна. Однако Пази никогда не стремился работать «прямым приемом»: на его сцене «голый человек на голой земле» не мог бы предстать впрямь обнаженным. Это — не его. И все же позволительно предположить, что в польских сценах намечена тема наглости фальши — нет, не прикидывающейся чем-то подлинным, а откровенно собой, фальшью, любующейся. Выдающей себя за эталон. Уродство, не утруждающее себя искусной подменой, а просто и бесстыдно занимающее место красоты, говоря: «Отныне будет так». Агрессивность массовой культуры, утверждающей распад как норму, объявляющей порядок и лад аномалией.

Вот с какой стихией пришлось столкнуться Самозванцу. Вот с чем он, наивный дикарь, испытав шок, вступил в сделку. Линия Марины Мнишек — как метафора само-званства.

Да, режиссер не совладал с этой стихией. Вырвавшись, она больно ударила по спектаклю, обернув действительный конфликт — художественной неправдой. Смяв, сокрушив и почти уничтожив образный смысл. Но, если догадка верна, стоит оценить масштаб замысла режиссера!

Апрель 2006 г.