Р. Леонкавалло. «Паяцы». Мариинский театр.
Дирижер Туган Сохиев, режиссер Изабель Парсьо-Пьери, художник Дельфин Бруар

Б. Бриттен. «Поворот винта». Мариинский театр.
Дирижер Валерий Гергиев, режиссер Дэвид Маквикар, художник Таня Маккалин

На что мы, собственно, можем рассчитывать, отправляясь
в театр? Не так много вариантов: торжество
прекрасного, праздник пошлости, оргия уныния…
или вечеринка под девизом «окунись в атмосферу».
Возможны гибридные варианты — в особенности
это касается театра оперного. Ведь сам оперный театр — особенный. Сколько в городе драматических
театров? Штук тридцать, наверное. А оперных только
пять. Да ведь и опер на порядок меньше написано,
чем трагедий, комедий и драм. Наконец, оперный
театр — особенный не только статистически, но и по
сути: он — синтетический.

Мариинский театр — вообще особенный. Синтетизм
оперного искусства проявляется здесь порою
в самых радикальных формах. Например: на сцене —
уныние, в оркестре — торжество прекрасного, в зале,
фойе и буфетах — «атмосфера». Именно такое сочетание
наблюдалось на двух последних мариинских
премьерах — «Паяцах» Р. Леонкавалло и «Повороте
винта» Б. Бриттена.

Сперва — о сценическом унынии «Паяцев».
Винить ли в нем авторов постановки — Изабель
Парсьо-Пьери и ее ассистентов Бернара Монфорта
(режиссура) и Дельфин Бруар (декорации)? А кого
еще винить? Не Леонкавалло же. Веризм, видным
представителем которого был композитор, штука
весьма специфичная, еще специфичнее сам
Леонкавалло и его знаковое детище — «Паяцы».
Веристы, как известно, больше всего на свете хотели
правды. Родоначальник веризма Масканьи считал,
что опера должна быть «куском жизни», где
«человеческий голос не говорит и не поет: он кричит!
кричит! кричит!». Но, в отличие от Масканьи,
Леонкавалло стал веристом при обстоятельствах,
близких к трагизму. Он долго хотел сделаться итальянским
Вагнером, сооружал некую трилогию на пафосный
сюжет из времен Возрождения… и не имел
успеха. В какой-то момент маэстро понял: чтобы
иметь успех, нужно стать веристом.

Т. Бородина (Недда), В. Галузин (Канио). «Паяцы». Фото Н. Разиной

И вот он создал оперный «кусок жизни», в котором
голоса «кричат, кричат, кричат». Успех был ошеломляющим.
Публика истосковалась по правде, певцы
понемногу разучивались петь и жаждали легитимизированного
крика. От Леонкавалло публика
и певцы получили то, чего они хотели, в весьма
качественном виде. Однако так ли много в «куске
жизни» под названием «Паяцы» жизненной правды?
Захолустный городок. Приезжает труппа комедиантов.
У главы труппы (Канио) — жена. У жены
в городке — любовник. В труппе завелся эдакий Яго,
который, будучи влюблен в жену Канио и не имея
шансов на взаимность, открывает ему глаза на поведение
жены. Это первый акт. Акт второй — спектакль,
который паяцы показывают местному населению. Он в точности воспроизводит реальные отношения
действующих лиц и заканчивается тем, что
глава труппы убивает свою жену — совершенно всерьез.
И любовника ее убивает — в тот миг, когда он
бросается к сцене, потрясенный смертью обожаемой
комедиантки.

Да, современники упрекали Леонкавалло в том,
что сюжет неправдоподобен. Композитор отговаривался,
ссылаясь на какую-то историю, имевшую
место в пору его юности… Но имела место история
или нет — неважно. Важно то, что «Паяцы» как
сюжетная конструкция насквозь просчитаны, умозрительны.
Это — опера-аппарат, придуманная ловко,
продуманная жестко. Первый акт — жизнь, второй
— театр. Первый — просто театр, второй — театр
в театре (между прочим, где найдется еще опера, наполовину
состоящая из «театра в театре»?). Театр —
тоже жизнь. Более того, он активно участвует в жизни
(в данном случае Канио использует представление
как возможность «вычислить» любовника жены).
И главное: жизнь — не театр (именно эта фраза в устах
главного героя в опере — ключевая). Декларируя
«правду жизни и искусства», делая броское антишекспировское
заявление, Леонкавалло создал нечто насквозь
условное — формулу, эстетический манифест,
который по структуре своей дальше от жизни, чем
самое условное действо.

Как поставить такую оперу? Ведь в ней автор не
дает интерпретаторам ни малейшей свободы. Вернее,
Леонкавалло оставил две возможности: точно следовать
его замыслу или вывернуть его наизнанку.

«Паяцы». Сцена из спектакля. Фото Н. Разиной

Парсьо-Пьери с коллегами сделали такой спектакль,
о котором и рассказать нечего. Фабула
Леонкавалло просто раскрашена — в довольно блеклые
тона. Вроде все логично. Вроде все соответствует
концепции. Сценическая коробка — так сценическая
коробка. Кулисы а ля натюрель, под потолком
арматура и лампы, какие бывают во всех цехах — от декорационных до сталелитейных. Задник
снабжен гофрированным занавесом, словно бы заимствованным
из александровской «Чио-Чио-сан»
(«Санктъ-Петербургъ-Опера»). Занавес этот, понятное
дело, скрывает за собою провинциальный городок.
Паяцы, как и следовало ожидать, приезжают
в фургоне. И — вся постановка сводится к формуле:
фургон туда — фургон сюда, фургон закрыт — фургон
открыт. Его открывают — как вы думаете, когда?
Во втором акте, натурально, — когда показывают
пьесу. Что, как вы полагаете, делают местные жители
(то есть хористы)? Изображают публику, по временам
аплодируя. Аплодисменты срывает преимущественно
жена главы труппы, когда поворачивается
к публике задом и наклоняется.

Ну и что с того, что спектакль, с позволения сказать,
«соответствует замыслу автора»? Что с того,
что «лаконичные» декорации пристойны в деталях
и даже не без вкуса раскрашены в какие-то сдержанные
тона? Какая радость в том, что постановщики
позволили себе единственную вольность, перенеся
действие поближе к современности? По нынешним
временам эта вольность — принудительная: кажется,
что какой-то неведомый худсовет или отдел по
культуре не пропускает на сцену постановки, в которых
действие не перенесено. Фургон паяцев похож на
трейлер, на боку его красуется любовно оформленный
лейбл «I Рagliacci» (то есть «Паяцы»), он же украшает
маечки, в каких ходят участники неформальных,
экспериментальных и тому подобных трупп.

Если уж ставить «Паяцев», этот суперпопсовый
(а потому до одури затасканный) мегахит, то почему
бы не поэкспериментировать, причем радикально?
Почему оперы, не терпящие экспериментов, заэкспериментированы
до смерти, а такая вещь, как
«Паяцы», которую эксперимент как раз и мог бы реанимировать
как яркое сценическое явление, ставится
чуть ли не в академическом ключе, навевая
мысли о каких-то «Литературных памятниках»,
«Памятниках письменности народов Востока»?

Оркестр и дирижер Туган Сохиев также не удивили
— тем, что сыграли превосходно. Пластично, выразительно,
можно сказать, трепетно. Такой «окультуренный» Леонкавалло, которого обычно рубают
с плеча, — вполне в манере мариинского оркестра,
достигшего к нынешнему времени редкого, если не
уникального рафинада — и по звуку, и по стилю. Вот
только певцы кричат, кричат, кричат! — и порой так
надрывно, что хочется выбежать в буфет и окунуться
в «атмосферу».

Что касается «Поворота винта», то во многом этот
спектакль — почти идеальная параллель «Паяцам».
Если не принимать во внимание различие аксессуаров
и прочих нюансов, продиктованное различием
сюжетов, можно подумать: обе постановки — дело
рук одних и тех же людей. По сути, несходство лишь
в том, что создателям «Поворота винта» как-то удалось
обойти упомянутый худсовет: произведение
Бриттена так и осталось в старой доброй Англии,
а не угодило в Тайланд или на Реепербан.

Из всех композиторов послевоенной Европы
Бриттен теперь едва ли не самый востребованный,
модный или даже «ходовой». Особенно в России.
Вряд ли дело только в его гениальности — к примеру,
Мессиан гениальнее, однако играют его реже.
Бриттен чрезвычайно любил все призрачное. Уйдя
за грань бытия, английский классик ХХ века преуспел
более, чем при жизни: за последние десятилетия
его призрак победно прошествовал от британских
морей до уссурийской тайги. Наверное, потому,
что Бриттен — автор современный и в то же время
очень традиционный. Публика и музыканты хотят
современной музыки — но такой, чтобы она была как
Моцарт, Рахманинов или Дебюсси… короче, удобоваримой.
В результате Бриттен торжествует в концертных
залах самых отдаленных провинций, его
оперы ставятся только что не на Камчатке. В нашем
отечестве даже сложилось нечто вроде «бриттеновского
дела» (наподобие «вагнеровского дела» на рубеже
двух предыдущих столетий) — негласная антреприза
или союз музыкантов (в том числе и высшего
полета), преданно пропагандирующих наследие
излюбленного автора.

«Поворот винта». Сцена из спектакля. Фото Н. Разиной

«Поворот винта». Сцена из спектакля. Фото Н. Разиной

Мариинский театр до сих пор стоял в стороне от
бриттеновского бума. И когда он наконец обратил
благосклонный взгляд на «Поворот винта», мы вправе
были ожидать, что получим эталонное исполнение,
значимую постановку. И получили — гибрид
эталона с унынием.

Сцена обнажена до непристойности. Голые кулисы,
торчит арматура, туда-сюда ездят ширмы, отмеченные
печатью ветхости. Плюс две кровати. Все
окрашено в изысканные черно-серо-коричневые
тона. Стоит игрушечная лошадь, словно бы заимствованная
со свалки, на которую отправили пришедшую
в негодность карусель. Две тетеньки в викторианских
нарядах, постарше и помоложе, мечутся
и переживают, они хорошие. Девочка и мальчик бродят
по сцене так бессмысленно, что понять, хорошие
они или плохие, невозможно. И еще пара: дяденька
и тетенька. Поскольку первый непрерывно замирает
в ядовито-томительных позах, а вторая в один
прекрасный момент вылезает из кучи серой листвы,
предварительно высунув оттуда руку, нет сомнения
— они из лагеря темных сил. Темные силы проделывают
что-то малопонятное с детьми: то присядут
к ним на койки, то водят за руку, то дяденька
приобнимет мальчика за плечи или тетенька вдруг
намотает на девочку простыню…

«Поворот винта» — история о призраках-совратителях,
донимающих двух детей где-то в английской
глуши. Считается она весьма оригинальной и многозначительной.
Что касается оригинальности, подобных
историй немало в литературе — от китайской
(Ляо Чжай, например) до европейской (вспомним
сказочную антологию «Кабинет фей»). Насчет
же многозначительности замечу: действие трактовано
в мистическом ключе, посягательства призраков
сопровождаются туманными фразами вроде «ритуал
невинности пойдет ко дну», а усилия добрых тетенек,
гувернантки и экономки, по спасению детей от
призраков поистине трогательны. Вообще, все очень
трогательно и символично. Тем не менее смотреть
спектакль как-то неловко, поскольку невнятность,
с которой передан «контакт» призраков с детьми,
граничит с робостью провинциального актера, разыгрывающего
извращенца. «Поворот винта», бывало,
ставился на грани порнографии — видимо, Дэвид
Маквикар и Таня Маккаллин (авторы спектакля) сознательно
не пожелали идти этим путем. Но почему
же они тогда не создали нечто действительно символичное,
отвлеченное и ритуальное?

И в «Паяцах», и в «Повороте винта» оркестр сделал
интереснейшие, небывалые доселе вещи. В первом
случае впечатляет академично-утонченный подход
к произведению, обычно исполняемому с топорной
аффектацией оперной попсы — в манере, которую
можно назвать «оперной цыганщиной». Второй
случай еще интереснее. «Поворот винта» — партитура
камерная, сотканная из необычных, ускользающих
звуковых сочетаний. Гергиевский оркестр (заметим,
в трудной, вязкой акустике Мариинки) сообщает
ей блеск, масштаб большого оркестрового
стиля — не утрачивая при этом тонкости. Текст
Бриттена — как под огромным увеличительным
стеклом: детали проступают отчетливее, целое, разрастаясь
в объеме, делается величественным и грозным.
И — еще более призрачным, фантомным, как
огромная голограмма из фантастического фильма.
Но одного взгляда на «лаконичные декорации» довольно,
чтобы почувствовать все тот же порыв: бежать!
Туда — в «атмосферу»… Кажется, что постановщики
работают не на великое музыкальное искусство,
живущее под сводами Мариинки, а на театральные
буфеты.

Апрель 2006 г.