А. П. Чехов. «Чайка». Красноярский
драматический театр им. А. С. Пушкина.
Режиссер Олег Рыбкин, художник Игорь Капитанов

Сколько же можно мучить эту несчастную великую
пьесу? Она устала от нас. Стыдно сказать,
но ведь и мы от нее устали. (Извините, Антон
Павлович, вы в этом не виноваты.) Ее тайны, кажется,
давно разгаданы, а смыслы настолько сместились
от многочисленных интерпретаций, что я,
например, уже не понимаю, а как же было у Чехова?
Ведь даже когда перечитываешь, то в голове возникает
сначала экспликация Станиславского, а потом
целая стая чаек и концепций.

Но почему-то с упорством, достойным лучшего
применения, режиссеры вновь и вновь обращаются
к этой пьесе-манифесту. Пьесе, с которой действительно
началась когда-то новая театральная система,
новый век. Пьесе, которая все переставила и поменяла
в отношениях
театра с текстом, театра
с жизнью и, наконец, театра
с самим собой. Что-то же видит режиссер,
когда сознательно подставляет
себя под удар,
меряясь силами с хрупкой
птицей!

Примерно с такими
мыслями я шла на спектакль
Олега Рыбкина
в Красноярском драматическом
театре имени
Пушкина. Рыбкин —
главный режиссер театра,
в котором с его
приходом сосуществуют
два типа спектаклей
по принципу: «Всем
хватит места, и новым
и старым, — зачем
толкаться?» Никто и не толкается. В один вечер
идет «Кукла для невесты» Коровкина, и зал с радостью
внимает незатейливым диалогам из деревенской
жизни. А следующим вечером на сцене
тоже разворачивается деревенская жизнь. Точнее,
дачная, которая много лет существует в России бок
о бок с деревенской. И идет пьеса «Чайка». На сцене
дача не из богатых. Игорь Капитанов, художник
спектакля, придумал очень бытовое,
но остроумное решение (к сожалению,
не поддержанное художником
по костюмам Фагилей Сельской).
Неказистая будочка-туалет. Бочка
для воды, взгроможденная на верхотуру,
чтобы можно было и душ принять,
и грядки полить. Ну и главный
архитектурный материал бедного
дачного дизайна: автомобильные
покрышки. В них и клумбы устроены,
и посидеть на них можно, и столик
из них смастерить. Сухие цветы и травы в них
диво как хороши и напоминают с трудом выращенный
сад.

Пьеса Чехова помещена режиссером в сегодняшнюю
жизнь, как будто бы даже опрощена и огрублена.
Часть красноярской публики это коробит.
Ничего нет страшнее для живого театра, чем образованная
публика. Ей подавай платья с треном
и тяжелые прически, и очень важно, чтобы женщины
вели себя благородно, а не как по телевизору.
А тут все молодые, да и немолодые люди просто
одержимы любовью, чтобы не сказать больше. В городе
зло шутили, что это театр не Чехова, а Анфисы
Чеховой.

Сцена из спектакля.
Фото из архива театра

В. Пузанов (Треплев), О. Белоброва (Заречная).
Фото из архива театра

И поскольку в спектакле Рыбкина действие происходит
не в благородном имении, а в сегодняшнем
дачном пригороде, то и люди там мало напоминают
чеховских героев, какими мы их представляем,
придавленные комплексами по поводу их интеллигентности.
Скорее, это чеховские герои сегодня.
Ведь все изменились за целый с лишним век. И актрисы
сегодня не такие, как Яворская или Савина,
ставшие прообразом Аркадиной. И молодые дебютантки
мало смахивают на Комиссаржевскую, которая
тоже мнила себя чайкой, да и писатели весьма
опростились.

Рыбкин будто вспомнил то, что Чехов советовал
артистам Александринского театра: «Главное,
голубчики, не надо театральности… Просто все
надо… Совсем просто… Они все простые, заурядные
люди».

Понятно, что Чехов перебарщивал насчет заурядности
своих героев. Уж очень боялся театральности.
Боится ее и Рыбкин. (Парадокс в том,
что обычный зритель как раз этой привычной театральности
жаждет, а живой жизни на сцене стыдится
и бежит от ее неприглядности.)

А сегодняшняя жизнь чеховских героев действительно
неприглядна. Хотя начинается все с надежды.
С восторженной щенячьей любви Треплева
и Нины. Роль Треплева отдана комедийному актеру
Владимиру Пузанову. Его Костя смешной, встрепанный,
плохо одетый, да и не так чтобы юный.
Талантлив ли он? Может, и не очень. Он интуитивно
бежит от театральной пошлости, какой она ему
представляется. Я часто
вижу таких молодых людей,
ушибленных театром.
Они мечутся, ищут
какие-то новые формы,
остро чувствуют любую
фальшь на сцене, сами
ничего не умеют и быстро
сникают.

Треплев весело, совсем
неагрессивно говорит
о жрецах искусства,
о новых формах. Он
пока не знает, что будет
навсегда ранен неудачей.
Он не догадывается,
что самолюбие его
будет уязвлено — и неуспехом
пьесы у матери
(ведь она его главный
зритель), и скорым, неосознанным
предательством
Нины. А пока
у него
еще все впереди!
Целый спектакль, целая
жизнь.

Нина в исполнении
очень молодой актрисы
Ольги Белобровой — совсем девочка, нервная,
экзальтированная до крайности. Такие, как она,
обычно не могут выбрать: то ли стать балериной, то
ли кинозвездой, то ли моделью. В театр она играет,
как и в любовь, — нечем же заняться, а тут так весело,
так необычно: богема! Потому и выучила текст
какой-то странной пьесы. Смешно придуман треплевский
театр. Это ведь очень важно для «Чайки».
Нервный провинциальный юноша задумывается
о судьбах вселенной. (Где же еще и думать об этом,
как не в российской глуши?) А из подручного материала — одна дачная бочка. Мистерия о Мировой
душе происходит в большом резервуаре для воды
без всякой мистики и торжественности. В каскаде
водяных брызг из бочки выскочит мокрая Нина. Ей
все радостно. Ничего она не понимает про мировую
душу, про дьявола, про холод и пустоту. Она весело,
счастливо выкрикивает текст и, правда, хороша
своей юностью, наивностью, детским своим лепетом.
И Костя будет умирать от любви и восторга.
И поэтому взъярится, впадет в истерику, услышав
сакраментальное: «Пахнет серой…» Этот удар он
пережить не сможет никогда.

А про Нину забудут, и она долго будет сидеть
в бочке, пережидая вспыхнувший скандал. И высунется
оттуда, мокрая, озябшая: «Очевидно, продолжения
не будет, мне можно выйти…» Вот тут-то и подстережет ее проклятое искушение в виде
Аркадиной (Людмила Михненкова). Именно в тот
момент, когда Аркадина фальшиво, не скрывая
иронии, похвалит ее, станет понятно, как пропадают эти глупые провинциальные девочки. Может,
она и не решилась бы, но тут поманила еще возможность
романа с писателем, который только потом
обернется потерями и болью.

Истории этих молодых людей очень дороги режиссеру.
Мне кажется, для него не столь уж важен
вопрос: талантливы ли они. Для него важно другое.
Искусство жестоко испытывает человека, искушает
его, сбивает с жизненного пути, и мало кто доходит
живым или хотя бы не искалеченным до конца…
Костя рыдает, как ребенок, бросается к бочке посмотреть,
там ли Нина. Не слышит Дорна (Василий
Решетников), который, утешая его, и пульс пощупал,
и сердце послушал, потому что привык это делать
как домашний врач. Но Костя нуждается уже
в другом врачевании, и Дорн, как может, успокаивает
его душу и душу глубоко уязвленной Маши
(Екатерина Соколова). «Как все нервны» — здесь
звучит замечательно точно. Уставший от жизни
доктор просто потрясен тем, что люди еще не устали
страдать.

Здесь понятно, что Рыбкин вспомнил о первоначальном
варианте пьесы, где Маша — дочь Дорна.
Чехов не хотел буквальности, определенности, потому
и отказался от этого. Но догадываться никто
не запрещает. В спектакле этом вообще все связаны
какими-то давними запутанными родственными
отношениями. Сорин привычно завязывает Косте
вечно болтающиеся шнурки, Костя так же привычно
стрижет дядю. Оба нежны друг с другом. Видно,
что уже многие годы Дорн отбивается от навязчивой
любви Полины Андреевны. Согрешил когда-то
по глупости и всю жизнь
расплачивается. Ему осточертел
Сорин, лечить
его он не хочет, их перебранка
длится тоже много
лет. Все друг к другу
привыкли.

Сорин Алексея Исаченко
беспомощный, чут.
кий, страдающий человек.
Ощущение истекающей
жизни у него очень
острое, доводящее его
до отчаяния: «умирать
и вам будет страшно».
В четвертом акте он чуть
ли не кричит это с угрозой
непонятно кому. Он
влюблен в Нину почти
неприлично, по-стариковски,
когда не стесняются,
прикрываясь возрастом,
и погладить, и подержать на коленях,
как девочку. Ей неловко,
неудобно, но приходится
терпеть.

Когда Аркадина говорит о том, какая жизнь
кипела тут, на этих берегах лет десять-пятнадцать
назад, становится понятно, что и у нее что-то было с Дорном. Потому так и ревнует Полина
Андреевна, очень смешная и узнаваемая в исполнении
Светланы Ильиной. Она старательно чтокает,
как многие мещаночки, стремящиеся выглядеть
интеллигентно.

Ни в ком из них нет пошлости, кроме Шамраева,
который у Валерия Дьяконова тоже не принципиальный
хам. Просто у него свои проблемы: «Где
я возьму хомуты?» А барыне, видите ли, ехать надо.
Аркадина наблюдательна, ревнива, уверена в себе
как актриса и мучительно неуверенна как женщина.
Она не пропускает ничего, что грозит ее эфемерному
счастью. Стареющая Аркадина органически
не может переносить рядом юную Нину. Ей просто
физически неприятно это соседство, как и присутствие
сына.

Л. Михненкова (Аркадина), О. Белоброва (Заречная), Я. Алленов (Тригорин).
Фото из архива театра

Когда Полина Андреевна произносит «Время
наше уходит», Аркадина болезненно отстраняется — это не про нее. Она мастерски борется за
Тригорина (Яков Алленов). Немного перебарщивает
режиссер по части любовного садизма, заставляя
ее привычно ворочать, трясти и даже хлестать
Тригорина, взбадривая его вялую кровь.

Хотя Тригорин совсем не вялый и даже вполне
активный в сценах с Ниной. Просто отношения
с Аркадиной настолько изжиты, что само ее присутствие
как будто замораживает его. Он рвется
из этих цепких объятий, цепляется за вспыхнувшее
к Нине чувство, но не способен вырваться. Да и писательство губит, высасывает из него все силы.
Вспомнив о записной книжке, он тут же роняет
Нину, как куклу: скорее записать. О творчестве говорит
как о муке, зло, отчаянно, не рисуясь перед
Ниной, а, скорее, для себя.

Каждый достоин сочувствия в этом спектакле,
в каждом прочитывается не очень сложившаяся
жизнь. Главное, нет явного противостояния: двух
актрис, двух писателей, старых и новых форм, ретроградов
и новаторов, борьбы поколений. Нет так
называемой концепции. Их в «Чайках» множество,
и они, на мой взгляд, губительны для чеховской
драматургии.

Не случайно одно из самых важных открытий,
сделанных Станиславским, заключалось в том, что
он понял: пьесы Чехова «глубоки своей неопределенностью», «слишком подробный психологический
анализ, обнажающий душу», разрушает
эту зыбкость и неопределенность, лишает зрителя
важных догадок. Можно трактовать героев так или
иначе, но нельзя ничего договаривать за Чехова, нельзя
ставить точки вместо его многоточий.

Е. Соколова (Маша).
Фото из архива театра

Там, где режиссер не удерживается и расставляет
свои решительные знаки препинания, прекращается
живая жизнь и начинаются режиссерские
кроссворды. Один из главных кроссвордов,
не разгаданных мною, — Маша. В спектакле Олега
Рыбкина красивая стильная Маша гораздо интереснее
Нины, глубже ее. И она любит Треплева почти
маниакальной любовью. От такой любви избавиться
невозможно. Она преследует его, бесконечно
ненавидит Нину, то ли вытесняя ее физически,
то ли пытаясь оказаться на месте Треплева и чуть
ли не овладеть ею.

Пьеса сопротивляется и грубости, и какой-то
совсем уж буквальности смысла. Маша шарахается
по кустам, в темноте бесконечного вращения
круга и, кажется, спит со всеми подряд. Угрозу,
вскользь брошенную в третьем акте: «Если бы он
ранил себя серьезно, то я не стала бы жить ни одной
минуты», — она исполняет после выстрела Кости,
убивая себя то ли физически, то ли символически.
Умозрительность образа, заданная режиссером,
ставит актрису в тяжелые условия. Она несет
на себе бремя концепции, которую трудно присвоить.
Хотя замечательно играет любовное томление,
которое терзает ее душу и тело.

Второй кроссворд совсем не интересен. В четвертом
акте появляются гламурные девушки-зайчики,
бесконечно суетящиеся вокруг Кости, как знак того,
что Треплев изменил себе и стал глянцевым писателем.
Это вообще-то понятно и так. А девушки-зайки,
на мой взгляд, сильно мешают, разрушая живую
ткань действия, которое сгущается, драматизируется
в четвертом акте, обнаруживая исчерпанность
этих жизней.

Появление Нины, больной, несчастной, почти
безумной, что-то лепечущей насчет творчества, ненадолго
возвращает Треплева в реальность. Ничего
у этой девочки не вышло, она ошиблась. И любовь
обманула, и театр. Замечательна сцена, где она карабкается
по лесенке на ту самую бочку и перевешивается
через край, как брошенная марионетка,
как отчаявшийся ребенок. И бочка прозрачна
в четвертом акте, и туалет-раздевалка, и все как-то обнажило свою суть, все лишилось телесности,
материальности.

Нина уходит в сумасшествие, в несчастье, в погибель.
И Костя уходит, потому что жить больше
не может. На боковом экране возникают лица прекрасных
великих актрис. Всех их поглотило страшное
чудовище, требующее взамен славы и успеха
всего лишь одной жертвы — жизни.

В спектакле Рыбкина самая молодая и, кажется,
самая гармоничная чеховская пьеса предстала
как драма сегодняшней жизни, в которой все изменилось.
И все осталось прежним. Герои чеховской
«Чайки» переживали драму русской интеллигенции,
находившейся на сломе веков и нравственных
ориентиров. Герои сегодняшней «Чайки» не столь
интеллигентны, но так же живут на сломе веков
и так же растеряны. Только ориентиров уже совсем
не осталось.

Август 2008 г.