В этом сезоне Парижская Опера возобновила
великий спектакль недавнего прошлого: «Свадьбу
Фигаро» Джорджо Стрелера. Он был поставлен
в 1973 году, 10 лет шел в старом здании, Опера Гарнье,
затем, с 1990 по 2003 год, — уже в новом, Бастий. А теперь
новой премьерой стало еще одно его возвращение,
осуществленное Гумбертом Камерло и Маризой
Флак, прежними сотрудниками Стрелера, и дирижером
Филиппом Жорданом.
Оговоримся сразу: мы будем говорить не о музыкальной
стороне, а о режиссуре.
В свое время мы видели другую блестящую постановку
«Свадьбы Фигаро», работу Гарри Купфера
в берлинской Комише Опер. Режиссура там была
остра и феерически остроумна, полна иронии и блеска.
Купфер исходил из музыки; и мизансцена, и актерская
пластика контрапунктировали с ее течением,
были изящной и яркой ее театральной интерпретацией.
Купфер показал себя как мастер вскрывать плотную
оболочку заштампованного восприятия, покрывшую
хрестоматийные оперы. С тем же изяществом он
предъявил нам в «Фигаро» то, что всеми как бы забыто.
Вопрос на засыпку: где разворачивается действие?
Назовут Италию Россини, Францию Бомарше, но об
Испании мало кто вспомнит, и Купфер нам лукаво об
этом напоминает: все персонажи у него подчеркнуто
испанцы, а граф Альмавива то и дело вплавляет в пластический
рисунок роли силуэт тореадора или танцовщика
болеро. И зрителя захватывает, что режиссер
вступает с ним в увлекательную игру.
Стрелер поступает совершенно иначе. Он тоже исходит
из музыки и тоже уходит от штампов, но при
этом не озабочен ни тем, чтобы пластика по-балетному
легла на музыку, ни острой нетривиальностью сценических
решений, ни яркостью изощренных находок.
Он не предлагает зрителям вопросов на засыпку
и не стремится поразить их фейерверком блистательных
решений. Его режиссура проста — так проста,
что в какой-то момент кажется, что он самоустранился,
отошел в сторону, давая действовать Моцарту. И персонажам.
Парадокс: тот, кто, по сути, стоял у истоков
режиссерского театра в Италии, предлагает здесь настолько
мягкую и деликатную режиссуру, что воля постановщика
почти не видна. Но это только так кажется.
На самом деле это вполне радикальный подход.
Чтобы оценить его, раздвинем слегка контекст
и посмотрим на спектакль в перспективе всей творческой
судьбы режиссера.
Сам Стрелер причисляет себя к «поколению 1945».
В 1947 году он создает свой знаменитый Пикколо
театро и в том же сезоне впервые обращается к опере,
поставив на сцене Ла Скала «Травиату». Больше
с оперой он не расстанется, будет работать в ней из
года в год.
Что же касается Пикколо театро — а это значит
«Малый», даже «Маленький театр», — то его название
программное, отделяющее новое свободное искусство
от лживой гигантомании павшего с концом
войны режима. Однако оно не совсем соответствует
сути: на самом деле Стрелер создал театр большого
стиля и большой театральной идеи. Только не
в том имперском, фашистско-идеологическом смысле,
который был узаконен в муссолиниевской Италии
и от которого бурно освобождалось «поколение
1945». Театр Стрелера был театром торжествующего
нового гуманизма, с одной стороны, а с другой — театром
подлинной, абсолютно живой и при этом абсолютно
классической театральной традиции, которая
тоже, как оказалось, противостояла всякой искусственности
и псевдоклассической лжи.
То, что Стрелер — человек сороковых, пришедший
в театр в лучшее время послевоенного ренессанса,
очень важно.
Во-первых, это было время осуществления небывалых
надежд и захватывающего обретения свободы —
Стрелер всегда помнил его и называл восхитительным
временем обещаний.
Во-вторых, это было время стремительного рождения
итальянского режиссерского театра. Италия здесь
от остальной Европы отстала — до войны режиссерского
театра там не было вовсе, зато потом произошел
всплеск, и он возник сразу зрелым, ярким и блистательным.
А Стрелер, повторим, один из тех, кто стоял
у его истоков. Кстати, Пикколо театро был первым
в Италии стационарным театром.
И, наконец, в-третьих — и этот момент интересует
нас особо, — это было время активного прихода режиссуры
в оперный театр. Великие режиссеры работали
с оперой и раньше — Крэг в Англии, Мейерхольд,
Станиславский, Немирович-Данченко в России, и все
же в целом до войны опера была по преимуществу дирижерским
театром; в Италии в ней царил Артуро Тосканини,
в Германии — Вильгельм Фуртвенглер. Теперь
же в оперу устремились режиссеры, те, кого мы
знаем прежде всего по драматическому театру и кино;
достаточно сказать, что одной из ключевых фигур
здесь стал Висконти.
Скажем больше: в какой-то степени столь бурное
обращение итальянских режиссеров к опере было их
реакцией на неореализм, сопротивлением тому напору,
с которым он утверждал свою новую правду. Конечно,
неореализм родился из того же гневного отвержения
недавней тоталитарной культуры, которым
питались они все. Но он был шагом в настоящую, реальную
жизнь, на улицу, и театральной игре в нем не
было места. Подмостки ему не требовались, вопросы
красоты не интересовали, и даже профессионализм
терял свою значимость — недаром кинематограф неореализма
нередко отказывался от профессиональных
актеров. И главное, неореализм отрицал всякую
музыку и всякую поэзию: его знаменем была проза —
суровая проза жизни. Так что обращение к опере оказывалось
шагом в сторону красоты и эстетизма, реабилитацией
всего высокого и художественного в искусстве.
Кстати, творческий вектор здесь был направлен
в те годы совсем в иную сторону, нежели теперь. Это
потом пришли новые эпохи и новые поколения постановщиков,
для которых оперный театр явился полем
личного режиссерского эксперимента. Тех же, первых,
интересовала именно опера: их целью был прорыв
к ее сущности и подлинности. Для этого они обращались
непосредственно к тексту — музыкальному прежде
всего! — и извлекали оттуда утраченные сценой
смыслы. Искореняя фальшь, они стремились вернуть
опере первозданную чистоту, уничтожая пошлую выспренность,
возвращали первозданное величие. И одновременно
приобщали ее к современности, опираясь
на достижения новейшего драматического театра.
Именно с этим, на этой волне пришел в оперу Стрелер,
для которого, по его же словам, музыка была
«главной стихией жизни», а в основе и деятельного
послевоенного гуманизма, и неизбежного социального
пафоса лежала поэзия — вспомним, какими эпитетами он характеризует свои благословенные сороковые:
все у него там или «восхитительное», или «волшебное».
Обретя «восхитительное и волшебное» в комедии
дель арте, которой он занялся в 1947 году, создав первую
из одиннадцати редакций своего легендарного
«Слуги двух господ», он нашел то же самое и в опере.
Но, в духе времени, внес в оперу психологическую
убедительность и безупречную простоту своего драматического
театра. Поздней стало ясно, как опасно
для оперы, когда ей навязывают законы драмы, однако
у Стрелера все было органично, потому что сам его
драматический театр насыщен универсальной музыкальностью.
Музыкальность, которую он вносил во все, чего
касался, ренессансная ясность мышления и глубинная,
неискоренимая театральность — вот три кита,
на которых стоит его искусство, напитанное не иссякающей
в нем светлой энергией «восхитительного»
и «волшебного».
И это же лежит в основе его парижской «Свадьбы
Фигаро».
Сначала спектакль обескураживает неожиданным
простодушием и принципиальной неавангардностью:
никакой стилизации, никаких игр с материалом, никакого
режиссерского лукавства. А потом ты вдруг понимаешь,
что речь здесь идет не об интерпретации
Моцарта, а — мы не оговорились! — о свободном и органичном
сотрудничестве с ним.
Мизансцены предельно, программно просты: часто
персонажи делятся на группы так, как поют: в конце
второго акта терцет Фигаро, Сюзанны и Графини располагается
в левой части авансцены, лицом к зрителю,
а квартет Графа, Марцелины, Бартоло и Базилио — так
же фронтально в правой ее части; подобным же образом
выстроена мизансцена в конце той сцены, где рассыпается
сплетенная было интрига и вместо врагов
Фигаро обретает потерянных родителей: там просто
стоят три пары — Фигаро с Сюзанной, Бартоло с Марцелиной
и Граф и судья. Не говоря уже о финале, где
одиннадцать персонажей поют, выстроившись в линию
вдоль авансцены, а при последнем такте, взявшись
за руки, отвешивают публике поклон. Стрелер
ни разу не заставляет певцов петь лежа или на бегу,
как это часто теперь бывает. Напротив, в спектакле
много патриархальной статики, некоторые арии поются
почти концертно — вернее, мы так сказали бы,
если бы не тончайшая психологическая нюансировка
мимики и едва заметного сдержанного, но всегда
очень точного жеста. Впрочем, статично не все. Знаменитая
каватина Фигаро из первого акта с угрозами
в адрес Графа («Se vuol ballare Signor Contino…») сопровождается
жестом отнюдь не концертным: на натянутой
через сцену струне висит костюм Графа, из
которого Фигаро должен выбить пыль, и тут начинается
игра, корнями уходящая, конечно же, в народный
театр, в фарсовые мотивы комедии дель арте. Выдвигая
графский камзол ближе к середине, Фигаро сперва
склоняется перед ним в полупоклоне, а потом, на
музыкальных акцентах, на повторяющееся оперное
«Si!» («Да!») и отрывистое «Sapro!» («Сумею!»), наносит
ему короткие и жесткие удары — конечно же, это
не чистка платья, а избиение палкой. Но только гнев
здесь отнюдь не фарсовый, это подлинный и нешуточный
гнев.
Декорации аскетичны, даже суровы; многолетний
сотрудник Стрелера сценограф Эцио Фриджерио
в первых трех актах выстраивает перспективу трех
просторных, пустых и холодных, даже чуть мрачноватых
интерьеров. Декора почти нет, лишь лаконичная
лепнина над дверью в глубине сцены; цвет — серо-
бежевый в различных оттенках, от теплого желтовато-
зеленого во втором до розоватого в третьем акте.
Разве что сад последнего акта, в котором архитектурный
портал открывает нам голубоватое пространство
с тремя кустами роз в огромных корзинах, не так строг,
однако почти так же пуст. Все это не что иное, как преодоление
традиции рококо, которая в «Свадьбе Фигаро» давно стала слишком банальной, а иногда и слишком
китчевой. Важно другое: в этом аскетичном пространстве
живут и действуют совершенно живые,
теплые и человечные персонажи; ни один не карикатурен,
хотя многое в спектакле окрашено прелестным
юмором; ни в ком нет искусственного пафоса, хотя
чувства сильны и ясно очерчены актерами. И это тоже
преодоление выхолощенных оперных традиций, тем
более тонкое, что, как мы сказали, спектакль разворачивается
внутри подчеркнуто традиционных, исконных
оперных мизансцен — таких, словно их не касалась
рука режиссера. Весь секрет в том, чем эти мизансцены
насыщены и как решены образы героев. Вот
здесь-то и начинается самая утонченная и самая радикальная
часть стрелеровской режиссуры. Причем и ее
утонченность, и ее радикальность не сразу заметны,
так потаенно, без какой бы то ни было демонстрации
они существуют.
Суть в том, что в спектакле Стрелера и в помине нет
нарядных красавчика с красоткой и симметричной им,
чуть более возрастной второй пары, а есть нечто совсем
другое: господа и слуги, плебеи и аристократы.
Причем образ слуги, образ плебея глубоко притягателен
и интересен для Стрелера, и в плебействе для него
нет ничего прозаического: ключевое качество здесь не
отсутствие культуры, а народная подлинность и человеческая
правда, недаром одним из учителей и кумиров
Стрелера был Брехт. Добавим, что «слуга» для
Стрелера больше чем образ, это архетип — тот самый,
что стоит в центре одиннадцати редакций его неумирающего
«Слуги двух господ». С той оговоркой, что
Фигаро, конечно, никак не Арлекино и особых параллелей
с комедией дель арте тут нет — кроме, разве что,
той сцены с палочными ударами по камзолу. Связь же
здесь скорее в том, что Моцарт — тоже на все времена.
И Стрелер это неоднократно декларировал.
При всей своей утонченности Стрелер последовательно
демократичен. Но ведь и Моцарт демократичен
тоже — в любом случае, тайный антиаристократический
подтекст в опере есть, к тому же Моцарт отлично
сознавал, что комедия Бомарше — запрещенная в Австрии!
— была написана в преддверии Французской
революции. Не забывает об этом и Стрелер — уже не
настаивает (все же спектакль поставлен в семидесятые,
в мире, далеко ушедшем от звонкой искренности
«поколения 1945»), но и не забывает.
Поэтому хорошенький напомаженный Фигаро для
него невозможен априори. Внутри бережно охраняемой
традиции Стрелер жестко разрушает стереотипы.
В нынешней версии, в исполнении Луки Пизарони,
это долговязый, чуть грубоватый парень, а Сюзанна
нашей соотечественницы Екатерины Сюриной,
невысокая и лишенная смазливости, ничем не похожа
на обычную оперную субретку. Оба героя сметливы,
изобретательны и импульсивны, но простецкая их
натура более чем ясно выражена в пластическом рисунке
ролей, прочерченном деликатно, но точно. В отличие
от Графа или Графини, они не умеют ни грациозно
двигаться, ни изысканно держаться, ни сдерживать
чувства. Движения их часто размашисты и резки,
а эмоции мгновенно выражаются в пластике. Стрелеровский
Фигаро может переминаться с ноги на ногу,
а Сюзанна — ходить большими неизящными шагами.
Рисунок выверен: его же, со всеми нюансами, мы видим
в записи предыдущей версии спектакля (1980).
Однако там острота была слегка разбавлена: тот Фигаро
(Жозе Ван Дам) все же привычно черняв и дороден,
а хорошенькая Сюзанна (Лючия Попп) — белокура
и в локонах. И стрелеровскую пластику они примеряли
на себя с долей осторожности. В нынешнем спектакле,
осуществленном как hommage Стрелеру, все было
смелей и четче. Упомянем еще прелестный и чистый
образ Керубино, полного одновременно и смущения,
и радостной предприимчивости, и мальчишеской неловкости,
и ликования юности (Карин Дезэ).
Скажем так: с моцартовской легкостью и моцартовской
же виртуозностью Стрелер, не разрушая эстетики
оперы, расширяет и углубляет ее. Перед нами
универсальный урок оперной режиссуры, и не случайно
Парижская Опера все возвращается и возвращается
к нему.
Январь 2011 г.
Комментарии (0)