Петербургский театральный журнал
16+

ПЕТЕРБУРГСКАЯ ПЕРСПЕКТИВА

ЛИЦО БЕЗ МАСКИ

К. Гоцци. «Король-олень». Молодежный театр на Фонтанке.
Режиссер-постановщик Геннадий Тростянецкий, художник-постановщик Степан Зограбян

Чуткие талантливые люди смотрели с правильной точки зрения… как подобает честным, просвещенным людям, умеющим различать тривиальности, поданные с искусством, от тривиальностей, являющихся плодом неповоротливого и необразованного ума.

К. Гоцци. Предисловие к пьесе «Король-олень»

Есть такой театральный анекдот.

Однажды Карло Гольдони неосторожно громко хвастался своими успехами в венецианской книжной лавочке. Тогда Карло Гоцци, рывшийся в это время в книгах, выскочил разъяренный из своего уголка и торжественно поклялся, что отобьет публику у соперника, показав ей обычную детскую сказку, ибо «просвещенный вздор, который проповедует в своем театре Гольдони, глупее выдумок для несмышленышей». В ответ Гольдони лишь самоуверенно расхохотался — но всего лишь через неделю был вынужден признать свое поражение. Шумное, стремительное вторжение Гоцци в театр оказалось триумфальным: новая сказка (фьяба) с ее пышной театральностью, неожиданными модификациями масок дель арте и увлекательной игрой смыслами (последнее, как известно, оценили немецкие романтики, обессмертившие имя драматурга, по иронии судьбы даже не подозревавшего об этом) вызвала шквал рукоплесканий в театре Сан Самуэле.

Геннадий Тростянецкий решил пойти тем же путем — как будто в пику академической скуке, приевшейся салонной мелодраме, антрепризной халтуре, а заодно и модному концептуальному театру московского разлива (не случайно на пресс-конференции упоминалось имя Кирилла Серебренникова) он сделал ставку на «детскую сказку» — и, что называется, сорвал банк. О режиссерах его поколения (учениках Товстоногова, Кацмана, Музиля и пр.) нынешние молодые-продвинутые уже начинают поговаривать со снисходительной усмешкой. Да и пресса не особенно жаловала Тростянецкого в последнее время: критику не устроил и «Фигаро — здесь!», привезенный из Риги на фестиваль «Встречи в России», и «Веселый солдат» в БДТ — спорный, но, на мой взгляд, самый искренний и талантливый в обойме «военных» спектаклей прошлого сезона.

О. Медынич, В. Гузов (Олени). Фото В. Постнова

О. Медынич, В. Гузов (Олени). Фото В. Постнова

Зато теперь у всех есть прекрасный повод убедиться, что фантазия режиссера не иссякла, темперамент по-прежнему кипуч, а любовь к «романтическим метаморфозам» (так и обозначен в программке жанр спектакля) не перечеркнула неизменно присущей его творчеству человечности. Тростянецкий создал оригинальную (несмотря на узнаваемость почерка), смелую, энергичную и по-настоящему красивую постановку без малейших признаков творческого спада. Что, в общем, неудивительно. «Король-олень» — стопроцентно «тростянецкий» материал: проблемно, стилистически, даже по самой атмосфере, царящей в странном, полном неожиданностей мире пьесы. Даже удивительно, что для режиссера, давно работающего в жанре трагифарса, парадоксалиста и эклектика, пол жизни занимающегося проблемами двойственности мира, инверсиями и перевертышами, апологета «игрового» театра, корни которого берут начало еще в вахтанговской театральной традиции, нынешнее обращение к Гоцци — лишь второе (первым был «Ворон» в Театре на Литейном). Семен Спивак, любезно пустивший «бездомного» коллегу под гостеприимную крышу своего театра, тоже может быть доволен: его труппе впрыснули мощную инъекцию иного, отличного от фирменного стиля «Молодежки», мастерства — пластика, речь, существование в прямо-таки экстремальном мизансценическом рисунке, кажется, удивляет их самих. И старая-старая сказка, известная многим благодаря чудесному фильму Павла Арсенова (1970) (поразительный для советского времени образец тонкого эстетизма, прелестная кино-игрушка — во многом, конечно, благодаря Сергею Юрскому, Валентине Малявиной и музыке Микаэла Таривердиева), — засверкала, как новенькая, даром что написана была в XVIII веке. История короля Джерамо, в прекрасное тело которого силой магического заклинания вселяется жестокая и завистливая душа министра Тартальи, а сам он вначале превращен в оленя, а потом в уродливого старикашку, — замечательный повод для упоминавшихся уже «метаморфоз» — не абстрактно «романтических», а вполне конкретных, сценических, замешанных на игре, выдумке, розыгрыше, маскараде, развлечении, etc.

А. Одинг (Тарталья). Фото В. Постнова

А. Одинг (Тарталья). Фото В. Постнова

А. Кузнецов (Король Джерамо). Фото В. Постнова

А. Кузнецов (Король Джерамо). Фото В. Постнова

Впрочем, если обратиться к контексту, в котором волей-неволей существует сегодня спектакль Тростянецкого, — такой подход скорее традиционен, нежели принципиально нов. Есть, конечно, примеры постановок, где режиссеры сознательно шли на сопротивление пьесе, а вернее, той «итальянщине», которая стала прочно ассоциироваться у нас с комедией масок и превратилась в стереотип: если Гоцци — значит обязательно что-то гомерически смешное, разноцветное и жизнерадостное, подчеркнуто «театральное», искрометное. Подобных удач единицы: навскидку можно вспомнить лишь двух таких «Королей-оленей» — москвича Николая Рощина в РАМТе (2002) и петербуржца Григория Дитятковского в Театре им. Е. Вахтангова (2003). Оба они довольно радикальны и являются не столько прочтениями пьесы, сколько автономными произведениями искусства, где драма — лишь повод для выстраивания концепта, высказывания «на тему».

В первом случае режиссер, отказавшись от привычных эстетических рамок, поместил персонажей в мрачный, зловещий мир Босха и Брейгеля, заставив их изображать некое «механическое действо» и обрядив животных в мутантов. Акцент был сделан на жестокость пьесы (а жестокость, как ни крути, есть в любой сказке), сразу выявились политические, сатирические и даже мистические смыслы. Получилась история почти библейского масштаба — о том, как высшая власть искушает власть земную, вручая ей две тайны бытия, — и бесстрастно наблюдает, не вмешиваясь до самой развязки. Дитятковский же, режиссер-книжник, апологет рафинированной культуры, холодный стилизатор, которому поэтика хрестоматийной «Принцессы Турандот» по определению чужда, поставил очень красивый, ритмически выверенный и вызывающе скучный спектакль, тут же названный «семиотической комедией» (О. Зинцов). Категорически отказавшись от занимательности, которая, по меткому определению Т. Москвиной, есть «сахар искусства»; от лацци и даже от привычных масок (!), Дитятковский просто «отменил Гоцци», преследуя свою цель: рассмотреть сюжет о взаимодействии внешности и сути, не понуждая зрителя ни веселиться, ни сопереживать истории, а выстраивая четкую, рациональную конструкцию с помощью знаков, принадлежащих разным эпохам.

Тростянецкий, повторяю, в данном случае путем эксперимента не пошел и к смельчакам не примкнул, несмотря на обычную свою жажду новизны, нестандартности. Однако обусловлено это вовсе не робостью и ленью. Тростянецкий — мастер товстоноговской школы. В выборе между «итальянщиной» и необходимостью ломать пьесу (а третий вариант в данном случае вряд ли возможен) он непременно останется на стороне драматурга. Смело, свободно, порой на грани фола, но все же — интерпретировать. И, соответственно, решать для себя — о чем будет история? Делать ли упор на философскую, любовную, сатирическую линию? Или превратить игру в самоцель, соорудив «безделку-шутку-браваду», развлекая публику и не претендуя, подобно несчастному Гольдони, на реформу комедии дель арте?

С. Зограбян решил пространство строго функционально, но при этом вполне художественно. На сцене — небольшой деревянный помост, напоминающий составленные вместе кофры для реквизита, украшенный стилизованной надписью: «Carlo Gozzi. Il re cervo». Место действия обозначается при помощи перетягивания разноцветных полотнищ и различных подсветок (художники по свету Александра Никандрова, Владислав Власов). За помостом — гигантская белая маска с бегающими «глазами» (головы актеров в плавательных шапочках) и алыми веерами- ресницами, остроумная выдумка — и волшебное изваяние, смеющееся над женской ложью, и символ Маски как общего принципа построения спектакля. Прием «театра в театре» не нов, но себя оправдывает — подчеркнутое обнажение театральной условности здесь вполне уместно. Помост превращается то в тронный зал короля Джерамо (Андрей Кузнецов) с ковровой дорожкой и позолоченной капителью, то в канал, по которому, покачиваясь, плывет свадебная гондола, она же «любовная лодка» короля с королевой, то в изумрудную лесную чащу, где танцуют юные влюбленные олени (Ольга Медынич и Василий Гузов) с горящими, как елочные гирлянды, рогами… Предельно театрализованный, волшебно-изменчивый мир, населенный белоснежными фигурами в масках (художник по костюмам Елена Орлова) — как воздушный торт со взбитыми сливками и яркими цукатами, о котором мечтает любой ребенок в день своего рождения. Однако «сладкие» ассоциации на этом кончаются.

Сцена из спектакля. Фото В. Постнова

Сцена из спектакля. Фото В. Постнова

Сцена из спектакля. Фото В. Постнова

Сцена из спектакля. Фото В. Постнова

Любовная линия в спектакле микширована, оттого и кульминационная сцена пьесы, когда Анджела (Марина Ордина) должна в отвратительном старикане узнать своего мужа, вышла скучноватой. (Лучшие эпизоды принадлежат буффонным персонажам и потому откровенно карикатурны.) Анджела в спектакле — просто «положительная героиня» от начала до конца, и ни у кого не вызывает сомнений ее победа — как и в эпизоде с «кастингом» невест. Старик не такой уж и страшный — просто разбитый радикулитом маргинал в растянутом свитере (Андрей Кузнецов, повидимому, просто не в состоянии скрыть природное обаяние). Простая мизансцена «лицом к лицу», краткая беседа — и правда торжествует.

Тростянецкого интересует не столько вопрос о силе истинного чувства, которое всегда поможет разглядеть возлюбленного, сколько размышления о странствиях душ среди тел, о масках и личинах. Именно поэтому все сосредоточено на фигуре Тартальи (Алексей Одинг), его перевоплощениях и финальном разоблачении. Здесь Тарталья — не только «обворожительный злодей», как в РАМТе, или знаковая фигура, как в «зимней сказке» Дитятковского, — это собирательный образ зла, «дракона», живущего в каждом из нас, но одновременно и кукольный «человек- паук», игрушечный пират на тростях-подпорках, а еще в какой-то момент — любящий отец, которому сильные мира нанесли тяжкое оскорбление, отвергнув Клариче. Чтобы все это сыграть (да еще с наглухо закрытым носатой маской лицом), актеру нужно существовать как бы в двух техниках, мешая искусное лицедейство с моментами глубокого, искреннего «проживания». Алексей Одинг справляется со своей задачей и (надо отдать ему должное) не оглядывается на предшественников, органично существуя в предложенном ему рисунке и вместе с тем несколько иронизируя над своим «кровожадным злодеем», а иногда и жалея его.

Последнее относится не только к Тарталье: практически каждому герою дан режиссером миг, когда маска падает и открывается страдающее лицо, — и это вовсе не сентиментальная «станиславщина», как было лихо написано в одной из рецензий! Игровое чередование «психологической» актерской манеры с буффонной — отличительный знак режиссера, его стиль, неотъемлемое свойство (вспомните хотя бы «Каренин. Анна. Вронский» в театре им. Ленсовета ). Так, например, Смеральдина (Екатерина Дронова), эксцентричная клоунесса на полуметровых каблуках-котурнах, над которой хохочет весь зал, вдруг оборачивается во втором акте жалкой, нелепой одинокой женщиной не первой молодости, и слезы ее из «целлофановых» становятся настоящими. К финалу почти все гротескные существа (будь то манерный Бригелла (Михаил Черняк), рубака-парень Леандро (Александр Андреев) на своей лошадке или нелепый птицелов Труффальдино (Денис Цыганков) с клеткой за плечами), пружинисто двигающиеся, подобно заводным куклам в первых сценах, постепенно «очеловечатся», открыв лица и сняв немыслимые парики…

Исходя из этой логики, понятно, почему ударные режиссерские силы брошены на сцену в лесу — убийство оленей и «обмен телами». Это и вершина пластического сюжета спектакля (хореограф Мария Коложвари), и смена «парадных» дворцовых картин темной, дымной, «потусторонней» панорамой. Метаморфоза происходит не так уж «понарошку»: ведь для короля Джерамо его верный придворный, друг и советчик превращается в предателя и убийцу. С этого момента, казалось бы, конец отсебятине, веселью и импровизациям — трон захвачен тираном, казни, аресты, репрессии, кроваво-красная гамма и «золотая клетка» для королевы, — но интонация режиссера не меняется, нам обещаны всё новые перевоплощения…

Е. Дронова (Смеральдина), М. Черняк (Бригелла). Фото В. Постнова

Е. Дронова (Смеральдина), М. Черняк (Бригелла). Фото В. Постнова

Кое-что, конечно, вызывает вопросы. Например, Чиголотти (Сергей Гавлич) — для Гоцци фигура необходимая, так как призвана подчеркнуть ироническую дистанцию, остранение (что, собственно, всегда и дает «лицо от автора»), а заодно и пародировать известную в Венеции того времени личность, площадного сказителя, которого знал каждый мальчишка, — таким образом включался «зеленый свет» злободневным аллюзиям. Современный спектакль в этом не нуждается — дистанция задана с самого начала. Чиголотти у Тростянецкого должен был, повидимому, стать «демиургом», ведущим спектакль, проводником высшей воли — но, к сожалению, актер не смог в полной мере соответствовать замыслу, и роль свелась к «рабочему сцены», помогающему менять полотна и носить реквизит. Пестрый попугай (Даня Шуринов), которого водят на веревочке, оказывающийся позже «богом из машины» для оправдания хэппи-энда, — вообще родом из детского утренника. Такой «наив» имеет право на существование, но только если он сам обыгран и оправдан, иначе — лишь провоцирует упреки («спектакль ориентирован на уровень восприятия двенадцатилетнего ребенка» — делает вывод журнал «Тайм-Аут»). Музыка, специально написанная Юрием Турчиным, излишне иллюстративна и порой избыточна — флейты «озвучивают» лирические сцены, отрывистый клавесин — напряженные. Но нельзя сказать однозначно, что такая «простота» портит спектакль. Ведь в сказке, где превращение становится чуть ли не действующим лицом, бывает все — даже недостатки могут стать достоинствами.

И последнее. Геннадия Тростянецкого часто обвиняли в том, что он повторяется и любую пьесу ставит «как Мольера». Новый спектакль — свидетельство тому, что это не так. Другое дело, что тема, интересующая этого неукротимого на выдумки режиссера-мистификатора, осталась прежней — а каково лицо, закрытое праздничной маской? И действительно ли она праздничная?

Май 2006 г.

В указателе спектаклей:

• 

В именном указателе:

• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.