ПАПЕРНЫЙ Т.У..Т…

Лет двадцать пять я преданно люблю поэта Алексея Паперного. Не актера, не гитариста и не певца, олицетворяющего собой «альтернативный шансон», не создателя театра «ТАМ» и группы «Паперный Т.А..М…», не режиссера спектаклей «Твербуль», «Река» и «Август», а именно поэта в самом общем смысле.

Потому что гитарист, певец, промоутер, режиссер, актер и гражданин Алексей Паперный — несомненный поэт, то есть совершенно особый, ужасно талантливый создатель прекрасного, печального и одновременно антидепрессивного цельного лирического мира.

Баба сидит на пороге,
Трубочку курит она.
В небе над бабою боги,
А под землей сатана.

Что это как не трехчастное мироздание? Но картина «паперного мира» была бы неполной, если бы перед бабой хронически, практически всегда, не плыл по Волге прекрасный белый пароход. И если бы ли

рический герой-автор, в то время как баба смотрит на этот пароход, не побывал в Ярославле и Норильске, где «два миллиона украл я, три миллиона просрал», и вообще не прожил бы криво-косо свою нелепую жизнь… пока баба курит на родном пороге.

И вот чем не Россия во всем ее беспредельном объеме?

На позапрошлые «Пять вечеров» мы привозили «Реку» (я писала о ней в № 64). И по сей день не отрекаюсь от определения театрального искусства Паперного как образца «культурного примитивизма».

В пейзанской «Реке» иллюзия гармонии была в гармони, в четырех аккордеонистах, в как бы наивной игре с живой природой — театральной, актерской и настоящей, практически дикой. Река была мечтой жителя душного кризисного мегаполиса. Природа состояла из ромашек, бабочек и артистов-чудаков.

В строе песен Алексея Паперного (а они наполняли «Твербуль», звучали в «Реке», и вообще под них мы прожили значительную часть своей многотрудной жизни) откликаются цыганщина и городской романс. Потому они так прилипчивы. Какой-нибудь Вивальди не скрывает себя во вступлении к «Птице-Черепахе», а вальс из «Реки» не прячет своего гордого народного родства с вальсом «В лесу прифронтовом».

Осознанная, намеренная режиссерская стилистика спектаклей Паперного — стилистика дружеского интеллигентского драмкружка. Только в «Августе» (первая читка которого произошла три года назад на том же Володинском, эскиз делал Кирилл Вытоптов, а автор мучительно изводился в зрительском ряду) на первый план вышла другая лейттема — неврастенического сознания лирического героя, поэта с его комплексами, мечтами о гармонии, романами, любовями и блужданиями по мостам и забегаловкам.

При этом в «Августе» — никакой музыки, Паперный тут — чистый режиссер, но строит он сценический текст все равно как текст поэтический, омузыкаленный и ритмизированный изнутри. Джазово аранжированный. Нескольким уважаемым коллегам-критикам пригрезилась тут документальность, в статьях даже мелькало слово «вербатим». Жизнь спектакля действительно бликует некой достоверной, будто подслушанной, историей А и В, которые не могут быть вместе и не могут врозь, сходятсярасходятся, в их диалогах — узнаваемая подлинность реплик то ли близких Паперному людей, то ли его личная память на диалоги из собственной жизнь. Но какой же это вербатим, когда это абсолютно ритмизированная проза, просто какое-то прозаическое стихотворение.

В. Тогда это… только я не знаю, какой шарф. Этот красивый, но какой-то он огромный. Все, я поняла, платок с птицами и клетчатые туфли. Вот так.
А. Красиво, когда босиком.
В. Может, белый?
А. Лучше зеленый.
В. Эти бусы я купила в Генуе. Короче, я надену серое платье и синие туфли.
А. Красиво.

Поэтический «Август» (разрозненные эпизоды вне времени и пространства верно названы в рецензии Сергея Лебедева в нашем блоге «Записными книжками» на манер чеховских, об этом писала и Ольга Фукс) — не пьеса собственно, а текст для театра. На что похоже? Ну, может быть, по структуре и настроению на пьесы Оли Мухиной, но еще больше — на стихи самого Алексея Паперного. «Порыв ветра. Летят листы белой бумаги, зонт, катится консервная банка. Безумная чайка пытается лететь против ветра, с трудом долетает до середины моста и кувырком уносится обратно» (это, например, там такие ремарки).

Но текст отличается от собственно спектакля так же, как написанные стихи Паперного отличаются от его песен. Одно дело — на бумаге, другое — петь.

«Все местные старухи бабушку обожали и считали ее великим доктором. Но иногда она исчезала. И вот однажды она вышла из дома, поехала на Казанский вокзал, купила билет и уехала в степь на 10 лет. Вот так. Через неделю после исчезновения бабушка пришла в себя, но не вернулась, а написала дедушке письмо: Дорогой Боря, я верна тебе, но мне надо пожить тут, в Калаханской степи. Я собираю грибы и дою коз. Через 10 лет в конце весны бабушка вернулась. Дедушка молча собрал вещи и переехал на другую квартиру. Июнь, июль, август, сентябрь и октябрь бабушка простояла под окнами дедушки. Сначала в ситцевом платье и босоножках, потом под зонтиком, потом в пуховом платке, октябрь был ветреный, промозглый, дождь со снегом, прямо ледяной. В начале ноября дедушка вышел на улицу, подошел к бабушке и сказал: Пойдем домой. С тех пор они никогда не расставались и умерли друг за другом — в субботу дедушка, в воскресенье бабушка. Никто не знает своего предназначения, но некоторые лунатики, больные люди иногда отключаются и идут, куда ноги ведут, или Бог послал, или белка насоветовала».

«Август» — спектакль вполне городской, он задействует, например, питерские мосты, с которых (а именно с Литейного) кидается герой, решив покончить с собой. А спасают его норвежцы-экскурсанты, плавающие по рекам и каналам. В интервью ниже Алексей говорит, что Питер — всегда город для бегства москвича в момент лирических переживаний и кризисов. И, мне кажется, напрасно Елена Ковальская в «Театре» атрибутировала топографию «Августа» как узнаваемо московскую территорию. Территория здесь общая, сюрреалистическая, казансковокзально-литейная, а топография — чисто лирическая, как запомнилось. Хотя «московскость» в спектакле есть, как будто теплота дачного подмосковного вечера вдруг коснулась заброшенной эстрадной раковины на каких-нибудь Островах (центром сценической композиции Наны Абдрашитовой стала такая эстрада — выступай любой). Впрочем, если я скажу, что «Август» сквозит питерской сыростью и ноги его персонажей всегда промокшие от дождя, — это тоже будет правдой.

Это разрозненные эпизоды лирических блужданий в общем времени жизни. Хронологии тут никакой: у кого-то проходят дни, у кого-то — целая жизнь в Калаханской степи, куда неожиданно уезжает папа мальчика-пианиста (как писал Володин: «Бежать. Отсюда туда. От близких, родных — к чужим, незнакомым, непонятным»). Все герои собираются в одной общей «сказке странствий» лирическим настроем и странным сюжетным притяжением к одинокому ресторанчику Гии Зурабовича. По-осеннему пустая забегаловка, где никогда не спят и где хозяин всегда сочиняет оперу о князе Дате Габуниа. А Дата говорил, что ничего в жизни изменить нельзя и «никто не знает своего предназначения».

Это — ключевое.

Можно учить мальчика-вундеркинда музыке и памяти на детали, а он станет официантом, а его высокодуховный папа обретет гармонию, доя в степи коз и делая сыры. Можно кидаться с моста и сбегать голым из больницы — все равно судьба предрешена…

Я сначала думала — спектакль-акварель. Сценический текст его прозрачен, как будто уже — дивная пора первоначальной осени… И один из героев носит за пазухой волчка — значит, близко «Сказка сказок» и норштейновские туманы.

Но нет, тут, скорее, мелкий импрессионистский мазок. Одним мазком энергично мелькнут рыжие волосы яркой В (Варвара Турова), другим — расплывется светлое, как бы без черт, лицо А (Михаил Горский), острым профилем Алексея Кочеткова обозначится маниакальный отец вундеркинда.

Давний «Твербуль» был пространством коллективных снов его молодых создателей, теперь «Август» — пространство снов индивидуальных, личной памяти без хронологии (кто куда когда уехал — все сдвинуто в полусне поэтической зыби). И не скажешь точно — кто это перед тобой: актеры, роли, персонажи? Потому что в лирическом тексте важна внутренняя интонация. Ею и объединены исполнители мелодии «Августа».

Случайный дрозд, увидев нас,
Перевернулся десять раз.

Но это не из спектакля «Август».

P. S. Когда мы верстали номер, в редакцию зашел московский коллега, когда-то тесно связанный с театром Гедрюса Мацкявичюса. Увидев на верстальном компьютере разворот с Паперным, он вспомнил, как был свидетелем появления юного Леши в этом театре. Студийцам строго объяснили, что после каждого пластического тренинга надо забирать репетиционную одежду домой и стирать. «Зачем?» — удивился кудрявый мальчик. «Ну вы же потеете», — объяснили ему. «Чтоб я вспотел!» — ответил юный Леша…

И мы поговорили о том, как поэт и артист Алексей Паперный так и остался юношей, только теперь — с седой головой. А в этой фразе — «Чтоб я вспотел!» — та самая легкость, что есть в его жизни и искусстве. Он вроде ни над чем не потеет, он психует, нервничает, переживает, кидает трубки, обижается, капризничает и все такое прочее. А потом выходит и поет. И в качестве режиссера тоже.

Марина Дмитревская Леша, какая разница между тем временем, когда делался «Твербуль», и нынешним, когда вы ставите «Август»?

Алексей Паперный Нет, собственно, ничего кроме разницы, просто ничего общего. Прошло двадцать пять лет, «Август» делал другой человек, дело не в возрасте, просто другой. Может быть, что-то осталось и от того, но не мне болтать об этом. Что касается собственно спектакля, то в «Твербуле» не было пьесы, мы делали его из ничего, придумывали на ходу, у нас была только музыка, а здесь я написал пьесу.

Дмитревская А чем вообще отличается ситуация «делать театр тогда» и «делать спектакль сейчас»?

Паперный А, вы про ситуацию вообще? Про то, как устроена жизнь вокруг нас?

Дмитревская И ваша…

Паперный Ну, как она устроена сейчас, вы знаете лучше меня — как будто все вниз, какая-то жлобская гиря… но в такие моменты очень часто как раз и рождается что-то волшебное. Для искусства дерьмо — это вдохновение… В райском саду про райских птиц не напишешь, их можно только вспомнить далеко от рая или придумать. Хотя это одно и то же. То, чего никогда не видел, вспоминается лучше, а как это получается — надо у райских птиц спросить. В этом смысле ничего не меняется. А тогда, в начале 90-х, был полный бардак, все летело в разные стороны. Мы были совсем молодые и делали «Твербуль» маленькой группой, еще находясь внутри театра «У Никитских ворот», репетировали по ночам. И когда Марк Розовский спектакль не принял, мы из театра ушли. И оказались в свободном полете: не было площадок, ничего не было. Да в принципе и сейчас так же.

Дмитревская Людей было легче собрать, чем сейчас?

Паперный В каком-то смысле да. Вокруг спектакля сразу же возник какой-то шухер, договорились сыграть в ДК Медиков, там нас увидел кто-то из продюсеров, мы оказались в Финляндии, там увидел еще кто-то — и получилось, что шесть лет без перерывов мы ездили по миру, по фестивалям. Главным двигателем, конечно, стал Эдинбургский фестиваль, его Фриндж. Программа Фринджа главнее основной (в отличие от Авиньона). Этот Фриндж выдает пять грамот лучшим спектаклям, и мы получили одну из них, хотя спектаклей — тысячи. И после этого возникла куча контрактов, мы поехали в Нью-Йорк, где нам сказали: «Оставайтесь на год, вот вам финансирование на следующую постановку». И я очень хотел этого, но мы не остались, потому что у людей тут были семьи, новорожденные дети. Короче, выжить нам тогда помогли наши путешествия. Когда мы вернулись на родину, выживание закончилось, я сделал еще два спектакля, но играть было решительно негде, нас не очень-то знали. Мы арендовали «Школу современной пьесы», еще что-то, но денег не было, и все быстро закончилось, мы перестали существовать. Я сделал группу Т.А..М… и пошел песни петь.

Дмитревская А какое было побуждение делать «Реку» несколько лет назад?

Паперный Самое обычное. У меня никогда не было момента, когда бы мне не хотелось заниматься театром, но я не понимал, где и как. Так получилось, что мне негде было им заниматься. А вот группа Т.А..М…, которую многие знают, была, и мы выступали в разных клубах, на разных площадках. Потом мы открыли клуб «Китайский летчик», и там каждую зиму и каждое лето на Новый год и на день рождения клуба я делал домашние спектакли. Сначала это были пьески про летчика, потом еще про что-то — маленькие, минут на двадцать-тридцать. В них участвовали мои и чьито дети, друзья, музыканты, официанты, профессиональные актеры, играли мы их всего один раз, и публика была в восторге. Постепенно мне это надоело, я стал писать истории, уже не имевшие отношения к летчику. И кончилось все тем, что я написал за неделю пьесу «Река» и за неделю же мы поставили ее в «Летчике». Пьеса неожиданно получилась пьесой — со своим языком, стилем, который как-то вырос из маленьких летчиковских спектаклей, и мне стало жалко терять ее. Через год-полтора мы открыли театр и клуб «Мастерская», и я поставил «Реку» там. Именно для этого мы и захотели взять и сделать «Мастерскую».

Дмитревская «Мастерская» — больше клуб или больше театр?

Паперный Это и то, и другое, и много чего еще. Для меня это, конечно, прежде всего театр. В тот момент мне уже ужасно хотелось ставить, но ходить по театрам, искать деньги, кого-то упрашивать я не умею.

Поэтому сделали свое место, и в этом своем месте заново поставили «Реку», стараясь сохранить безалаберность и легкость того домашнего спектакля. Но я не считаю, что это плохо, мне хотелось с профессиональными актерами сохранить некую безответственность. Я и сейчас этого хочу. Хотя Варя Турова (она совладелец «Мастерской» и играет в спектаклях) считает, что моему театру подошло бы название Крепостной кукольный театр. Ну, в общем-то, тут никакого противоречия — он может называться Безответственный крепостной кукольный театр.

Дмитревская Леша, а как вообще соединяются профессионализм и дилетантство? Есть люди, которые считают дилетантизм двигателем искусства, некоторые презирают дилетантов… Фактура «Реки» была намеренно непрофессиональна, рукотворна…

Паперный Если профессионал — это тот, кто умеет быть свободным, создавать что-то невероятное и настоящее, то я, конечно, за профессионализм. Очень часто профессионалами называют людей, у которых вместо свободы и чувствительности есть 125 бетонных способов обмана окружающих и самих себя. С актерами работать — это вообще интереснее всего и сложнее всего, со всеми по-разному, это всегда человеческие отношения. Об этом совершенно невозможно рассказать, это практика и бесконечный поиск. Я думаю так — если у меня когда-нибудь появится ясный метод работы или там система, я перестану заниматься театром. Все должно строиться на живых ощущениях. Любой метод, любые приспособления и великие открытия рано или поздно перестают работать и превращаются в дохлятину. Я несколько лет вообще не сочинял никаких песен, после того как понял, что могу их сочинять по три штуки за день и хороших даже.

Дмитревская Когда я познакомилась с «Твербулем», у меня было ощущение, что вам было свойственно очень точное ощущение страны, ее пространства, ощущение «картинки в засаленной спаленке». Сегодняшняя московская клубная и всякая прочая жизнь — это совсем другое. Возник разрыв?

Паперный Я ничего про это не могу сказать. Не то чтобы я исколесил всю страну в поисках фактуры. В «Конце одного романа» Грэма Грина один персонаж говорит другому: «Для того чтобы написать книгу о гвардейцах, настоящему писателю надо только один раз пройти мимо казармы». Это тоже правда. Да вообще как угодно может быть, можно, например, пройти мимо казармы и написать роман про инопланетян. И наоборот тоже — в «Конармии» каждая строчка про то, что Бабель видел своими глазами, но вот только никто другой так не увидел бы и так не написал!

Дмитревская Вы продолжаете ездить?

Паперный Да, чаще всего в Питер. Есть затея открыть здесь кафе «Дети райка» на улице Рубинштейна (в Москве уже есть такое место), вот приехал к вам на фестиваль… Но вообще это город, в который я всю жизнь постоянно езжу, и это очень естественно для москвича. Питерцы не так устроены, они в Москву просто так не ездят. Еще в моей юности была традиция напиться в хорошей компании, сесть всем вместе в ночной поезд, договорившись с проводником, приехать в Питер, весь день прогулять и вернуться в Москву. И если кого-то разлюбили-бросили или наоборот — тоже в Питер. У всех москвичей с Питером связаны романтические истории.

Дмитревская Леша, а когда для вас вообще начался театр? Точка отсчета?

Паперный Мне не надо было театр полюблять, я с девяти лет занимался в студии Олега Киселева, играл в спектакле «Голоса травы», потом пошел в студию к Табакову, был с самым первым его курсом, куда меня не взяли по возрасту, потом поступил на следующий, с которого он меня благополучно выгнал, но тем не менее… То есть я все время был в каком-то театре и успел поработать у Гедрюса Мацкявичюса. И это, наверное, было самым сильным впечатлением. Это было ни на что не похожее волшебство, и мне хотелось остаться там навсегда. Конечно, он продолжал некоторые традиции, в Каунасе играл в ансамбле пантомимы Модриса Тенисона, и какие-то идеи, наверное, оттуда родом, но все-таки Гедрюс ни на кого не похожий гений. Его спектакли не были ни балетом, ни пантомимой, ни драматическим театром, но это были одновременно и балет, и пантомима, и драматический театр без слов. И, главное, само движение, его происхождение, откуда и из чего оно рождалось: не от красоты формы, не от необходимости перевести слова в жесты, а откуда-то изнутри, из глубины. То, как двигались его актеры, поражало всех. И это не удивительно — работал Гедрюс так, как никто сейчас не работает. В 10 утра начинался урок, потом часа в два перерыв на поесть, потом репетиция часов до семи, иногда до ночи — и так каждый день. Кроме невероятной красоты формы, движения, уникальной школы (она до сих пор во мне както сидит) Гедрюс делал поэтичные, тончайшие, но именно драматические спектакли, невероятно выстроенные с точки зрения драматургии. Мне актеры рассказывали, что читка сценария «Времен года» заняла три минуты: Гедрюс принес листок бумаги с двумя абзацами. Но из этого получилась гениальная пьеса. Лет в четырнадцать я пошел к нему в студию, потом меня взяли в театр, полтора-два года я там проработал. Помоему, Мацкявичюс великий человек, но, может быть, он появился не в свое время. Конечно, у него была аудитория, куча гастролей, он исколесил всю страну (я тогда много объездил с ним — все Омски-Томски). Конечно, и в Москве у него была своя фанатичная публика и всегда полный зал ДК Курчатова, где он играл, но если учесть, что в те времена существовали Эфрос, Товстоногов, Ефремов, — он не стоял в их ряду. А ведь Гедрюс был фигурой не меньшей, даже в чем-то большей, более новаторской и странной. Но… находился на обочине. И это ужасно обидно.

Дмитревская А записей много осталось?

Паперный Это невозможно смотреть, записи не производят никакого впечатления, вернее, производят ужасное впечатление. Театр вообще сложно снимать, особенно пластический, а тогда совсем не умели этого делать, играли без зрителей, кусками, под камеру, какие-то дурацкие крупные планы артистов, которые не понимали, что они сейчас делают. Эти съемки убивали спектакли, не смотрите их.

Дмитревская А что хорошее видели в последнее время?

Паперный Да я не очень много хожу. Два года назад на Авиньонском фестивале я посмотрел «Май фер леди» Марталера. Это было потрясающе! В принципе от этого спектакля до шоу «Уральские пельмени» — расстояние примерно два сантиметра. Но именно 2 см делают этот спектакль великим. Я такой свободы не видел нигде в театре. Потрясающие артисты — очень эксцентричные, тонкие, никакого вранья, они как дети, которые не играют человека-паука, а играют в человека паука. А как поют! Очень смешной и глубокий спектакль. Не предсказуемый ни в одном моменте, до самого конца невозможно обнаружить скелет, ход, все поворачивается в какую-то неожиданную сторону, при этом — логично и естественно. Вот это свобода. Вы знаете, бывает, смотришь что-то очень талантливое, чудесное, тебе нравится, но ты понимаешь, как это сделано, что, собственно, действует, а бывает (и так у Марталера) — непонятно как. То же самое было, когда я смотрел «Шесть персонажей в поисках автора» Анатолия Васильева, давно, лет сто назад, какие-то знакомые протащили… Вы видели?

Дмитревская Нет! Я видела «Первый вариант „Вассы“», «Взрослую дочь», «Серсо», а этого не видела и всю жизнь жалею.

Паперный Вы пропустили самое главное театральное впечатление в жизни. Я не был фанатом «Взрослой дочери», «Серсо», но «Шесть персонажей» я все время вспоминаю. Меня протащили через какой-то подземный ход. Когда закончился первый акт, у меня было желание сбежать: скука смертная, ничего не происходит… Я боялся, что, если не сбегу, усну. Но, с другой стороны, думал я, меня с таким трудом протащили, неудобно, надо остаться. И остался. И ушел в соплях, слезах. Недавно пересмотрел кусочки на видео — и эффект тот же: сопли и слезы. Конечно, там прекрасная, драматичная, сложная и трогательная пьеса, которую я тогда не читал еще, но я не понимал и не понимаю, как это сделано и почему сердце разрывается. С актерами происходят какие-то настоящие события, это абсолютно настоящая жизнь, не всегда понятно какая, будто не видишь всего айсберга, но он точно есть. Не могу объяснить и не хочу. Это такое знание, которое входит в тебя целиком и его нельзя разобрать на детали.

Дмитревская А действительно в юности на нас что-то производит большее впечатление, чем потом?

Паперный Я бы так не сказал. Просто впечатления становятся более сложными.

Дмитревская Может, это я так чувствую, потому что смотрю двести спектаклей в год…

Паперный Понятное дело, вам надоела вся эта хрень! А еще я смотрел спектакль Disabled theatre Жерома Беля, где играют люди с синдромом Дауна. Я шел на социальный проект, ну, все понятно — неполноценные люди, социализация, инклюзив, то се… Они выходили, рассказывали о себе и показывали номера — кто танец, кто песню, еще что-то. И произошел полный переворот. Я испытал невероятное чувство жалости по отношению к самому себе — я не могу быть таким свободным, так без оглядки отдаваться тому, что делаю. Это был полный восторг. Тысячный зал был битком, не ушел ни один человек, и никто не шелохнулся. А недавно я посмотрел хороший спектакль по книге Кена Уилбера «Благодать и стойкость». Его сделал Вырыпаев в «Практике». Я не фанат Вырыпаева, но получилось замечательно. Книга документальная, играют Казимир Лиске и Каролина Грушка. Вдвоем выходят с текстом и читают почти всю книгу про то, как через пять месяцев после свадьбы она узнала, что больна раком. И дальше — пять лет ее жизни и разные этапы этой жизни до самой последней секунды. Это невероятная по мощи книга о силе человеческого духа, и актеры просто читают текст — очень деликатно, ничего разыгрывая, не демонстрируя, все внутри. Фоном идет видео (оно часто непонятно для чего нужно, а тут это очень естественно), звучит какая-то музыка, и создается ощущение, что ты сидишь в комнате, а за окном — луч света, тени деревьев… И все это — некий фон, помогающий происходящему. Поразительно — три часа без всяких постановочных решений, просто рассказ. И это круто. Я не говорю, что не должно быть этакого избыточного театра с дорогими декорациями, эффектами, но спектакль редко бывает настолько цельным, что из него ничего нельзя изъять. Без надуманности, глупости — редко…

Дмитревская Леша, а какие ваши любимые поэты?

Паперный Роберт Бернс в переводах Маршака. Мне кажется, это такой отдельный поэт — Бернс в переводе Маршака. У него стихи получались как песни, они прямо звучат, мне это очень близко, и я считаю, что это особый дар, очень редкий… Мне нравится многое, в разное время разное, но вот сейчас… мне нравится стихотворение Блока «Шаги Командора», стихотворение Киплинга «О, если ты спокоен, не растерян…», стихотворение Мандельштама «Кому зима — арак и пунш голубоглазый…», стихотворение Каммингса «Вся в зеленом моя любимая отправилась на прогулку…». Вообще я давно все эти стихи знаю. Петя Пастернак как-то сказал: «У человека ограниченное количество полочек. И если они заполнены — ничего уже не влезет».

Дмитревская Да, да! Я так и чувствую. Давно ничего не влезает.

Паперный А это сказал нам внук Бориса Леонидовича! Я его тоже очень люблю.

Февраль 2014 г.