Ф. Гласс. «Эйнштейн на пляже».
Текст: Кристофер Ноулз, Сэмюэл М. Джонсон, Люсинда Чайлдс.
Режиссер и художник Роберт Уилсон, хореография Люсинды Чайлдс

Премьера состоялась в 1976 г. Производство Byrd Hoffmann Foundation. Возобновление: 16 марта 2012 г., Монпелье, Франция

Отрывок из тайпинга К. Ноулза «Эйнштейн на пляже». 1976 г.

Оперу «Эйнштейн на пляже» мне чудом удалось поймать в Берлине в последний день ее показов. Возможно, это и последняя ее реинкарнация, хотя предсказать сложно. Написанная в 1976 году, опера усилием воли своих создателей возрождается каждое десятилетие и переживает, как правило, по несколько прокатных циклов в разных городах Европы и/ или Соединенных Штатов. 1984, 1992, 2012–2014… Роберт Уилсон как будто сверяет по этому детищу колоссального таланта и колоссального же авантюризма, насколько он продвинулся в своей работе. И с высоты «Эйнштейна» кажется, что идеально выверенная галактика великого Боба не очень-то расширилась, хотя и немало новых звезд зажглось в ней с тех пор, как втроем с начинающим композитором, подрабатывавшим водителем такси, и гениальным мальчиком-аутистом они сочинили свой шедевр минимализма. В «Эйнштейне» все еще чувствуется мощь первопроходца, несмотря на буржуазный флер, который неминуемо окутывает последние постановки коммерчески успешного предприятия под названием «Роберт Уилсон».

Ко времени премьерного турне «Эйнштейна» за плечами Уилсона был уже значительный путь — он успел отучиться в Нью-Йоркском Институте Пратт по специальности дизайн архитектуры, поработать ассистентом Джерома Роббинса, хореографа «Вестсайдской истории» и последователя Баланчина (одного из кумиров Уилсона), сделать несколько собственных проектов в танцевальном театре. Кроме того, во время учебы он много работал с гиперактивными детьми и детьми с нарушениями интеллектуального развития, обучая их владению телом по методу Бёрд Хофман. В подростковом возрасте Уилсон страдал сильным заиканием, и Хофман спасла его от недуга, заставляя часами медленно повторять простейшие движения. Ритмическую повторяемость жеста, которая легла в основу хореографии уилсоновских спектаклей, многие исследователи связывают именно с этим методом снятия спазмов, ведущих к нарушению речи.

Терапевтический метод, таким образом, стал частью метода художественного.

«Эйнштейн на пляже». Визуальная схема по сценам

Через свою педагогическую деятельность Уилсон вышел на Кристофера Ноулза — тринадцатилетнего подростка, печатавшего на машинке километры странных, «бессмысленных» стихов, которые впоследствии получили название typings. В этих стихах — предельно абстрактном, музыкально организованном звукорисовании — Уилсон гениальным чутьем угадал свойство, ставшее позже краеугольным камнем его театра: жесткий, в буквальном смысле визуально выстроенный ритм. Гиперчувствительность Ноулза к арифметической гармонии (в этом и выражался его аутизм — он мог за несколько секунд безошибочно определить количество людей, сидящих в зрительном зале) импонировала режиссеру, недаром он постоянно возвращался к текстам поэта и ставил его в ряд наиболее важных для себя художников — Джордж Баланчин, Джон Кейдж, Хайнер Мюллер и вот Кристофер Ноулз. Так что холодные, математически выверенные миры авангардиста Уилсона уходят корнями в беспокойные опыты необычного тинэйджера, нового американского футуриста, «строившего» свои стихи на бумаге, словно игрушки лего, и чувствовавшего, как в неумолимой логике вселенной планета движется под его ногами.

«Эйнштейна на пляже» сложно назвать оперой, хотя временами кажется, что действо приближается по жанру к «опере-балету». Синтез танцевальных и музыкальных картин, инсталляции и мелодекламации. Традиционную барочную декоративность, из которой вышла opera-balley, заменила стилизация визуальных форм искусства XX века. В живых картинах Уилсона пытливый взгляд отыщет элементы кубизма, дадаизма, экспрессионизма, абстракционизма, супрематизма и даже сюрреализма — о уилсоновском «театре художника» написано уже достаточно много, и проследить все эти векторы в его последующих работах несложно. Важно, что «отправной точкой» стал именно «Эйнштейн» — спектакль, в котором колоссальное богатство визуальных образов работает на реализацию минималистического сценария.

Эскизы Р. Уилсона. Акт 1, сцена Train (Поезд)

Эскизы Р. Уилсона. Акт 1, сцена Trial (Суд)

Эскизы Р. Уилсона. Акт 1, сцена Trial (Суд) и «Kneeplay» (Коленный эпизод)

Опера состоит из четырех актов, в каждом по две сцены — кроме финального, в котором три. Акты объединяются между собой так называемыми «knee»-episodes, то есть «коленными», или «суставными», эпизодами. В каждой сцене обыгрывается один из сюжетов — аллюзий к образу Эйнштейна, и сюжеты эти выстроены в строгой последовательности. «Поезду Эйнштейна», через который он иллюстрировал свою теорию относительности пространства и времени, посвящены сцены 1А, 1В, С; видениям «суда» и «космического корабля» — сцены 2А, 2В, 2С; к теории единого «Поля Эйнштейна» отсылают сцены 3А и 3В. Системность, кроме того, присутствует и в композиционном строении мизансцен. Выведенные крупным планом на авансцену «суставные» эпизоды Уилсон объединяет под грифом «портрет», сцены суда с их замкнутыми пространствами и множеством объектов именуются «натюрмортами» и выстраиваются соответственно, а переданная через свет иллюзия пространства дает воздух «пейзажам» эпизодов «поля».

Идея спектакля, как не раз говорили и Гласс, и Уилсон, — дать поэтическое выражение мира Эйнштейна, мира, увиденного абсолютно свежим взглядом. Неудивительно поэтому, что пространство и время в их непостоянстве становятся главными объектами исследования режиссера. Действие насыщено разнообразными метаморфозами. Поезд преобразуется в светящуюся линию (отсылка к лучу света, который дает фонарик, находящийся в поезде во время «мысленного эксперимента» Эйнштейна? вид поезда с высоты птичьего полета как пример, о котором также упоминал ученый в своем эксперименте?); линия — в кровать (знак сновидений, мечтаний, без которых невозможно рождение гениальной теории) и кровать вновь — в линию, а та — в «строение», напоминающее вагон поезда. «Суд» оказывается космическим кораблем, а корабль — пустотой после ядерного взрыва. Возможность преобразований прослеживается, но содержание их — гадание на кофейной гуще. Широчайшее поле для интерпретаций. Интересен сам парадокс — относительность характеристик (t и S) в устойчивой системе связей. Потому «смысл» текста искать бесполезно, как и «смысл» танца, — он, в сущности, не важен, так же, как не важно развитие. Развитие — это лишь погрешность. В движении глобальных тел, в функционировании тотальных систем нет и не может быть развития — есть только ритм, неумолимый, неподконтрольный человеку, идеально строгий.

И красивый. Самая завораживающая, пожалуй, сцена спектакля — десятиминутный подъем светящейся линии в черном зеркале сцены из горизонтального в вертикальное положение. А затем — шестиминутное движение этой линии вверх, под колосники. «Черный квадрат» в истории оперы. 16 минут — 90 градусов. Движение линии невозможно отследить, настолько оно медленно, — лишь зафиксировать промежуточное положение в пространстве. Ловя время, мы лишь ловим на мгновение стрелку часов в ее бесконечном беге. Эта сцена с линией и есть время — его театральное воплощение, остро ощущаемое как категория иллюзорная, сугубо относительная. И меньше всего его отчет ведется от Человека. Из уилсоновского пространственно-временного континуума Человек изъят — оставлена лишь функция. Жест как линия в пространстве. Голос как звук в пространстве, способ оживления ритмической структуры. И, надо сказать, этим своим качеством вселенная Уилсона бесконечно привлекает. В целиком обращенном к человеку (читай — свихнувшемся на человеке) европейском театре Уилсон все грезит о чем-то большем, вглядывается в темноту неба, вслушивается в космическую музыку.

Схема «Эйнштейн на пляже». Акт 4, сцена 2С. Bed (Кровать).
Зарисовка Р. Уилсона: принцип «Kneeplay» (Коленный эпизод)

Музыка в этой опере — совершенно самостоятельный предмет изучения. И самостоятельная художественная система, способная, как показывает опыт, жить в отрыве от режиссуры Уилсона. Партитура Филипа Гласса, написанная (высчитанная) по рисункам режиссера, стала настоящим прорывом минимализма. Уже четверть века, как Джон Кейдж написал свою знаменитую миниатюру «4’33». Но только в 1976-м минимализм, андеграундное развлечение для избранных, вышел на подмостки оперных театров, мигом превратившись в одно из ведущих направлений современной музыки. После «Эйнштейна» Гласс написал еще две оперы, посвященные портретам великих людей, изменивших мир, — Нидерландская опера заказала ему «Сатьяграху» — произведение о молодых годах Махатмы Ганди; оперу «Эхнатон» он написал по заказу Штутгартского оперного театра.

В системе координат «Эйнштейна» музыка существует наравне с мелодекламацией, которую режиссер скрупулезно простраивает с оглядкой на радийную звукопись. Звук организует ритм — в зависимости от задач то механизируя его, то, наоборот, усложняя. В ариях Гласса нет слов, только основополагающие элементы — счет и ноты. Музыкальную ткань, как и текст, при желании можно визуализировать в архитектурную форму, настолько она монументальна, ритмична и холодна. Сплошная математика. Две женские вербальные роли, одна мужская, одна детская мужская; шестнадцать человек хора (соло — сопрано и тенор), три мультиинструментальные партии, два синтезатора. Вот и все.

Акт 3, сцена В. Trial (Суд). 2013 г.

Ах, да. Еще Эйнштейн.

Партия Эйнштейна отдана скрипке — и это самый живой из всех персонажей оперы. Хрупкая кореянка Дженнифер Ко, скрипачка-виртуоз, которой Гласс на последнем показе доверил соло, в белом эйнштейновском парике и гриме похожа на ребенка, наряженного к утреннику. Появление ее гротескной фигурки на авансцене неизменно добавляет в спектакль теплоты, оттеняет рациональность визуального ряда. Высочайшее право скрипки-Эйнштейна — совсем чуть-чуть, всего пять минут в пятичасовом спектакле — издергаться, выплакаться и высмеяться. В партитуре ей отдана немалая роль, но лишь один фрагмент взрывает музыкальный ряд. Ее пронзительное соло предваряет последнюю сцену оперы, так называемый «суставной» эпизод 5, в котором солистки (Хельга Дэвис и Кейт Моран), высадившись из «космического корабля», оказываются в пустом пространстве на фоне странной схемы. Эта схема иллюстрирует реакцию ядерного взрыва — что, впрочем, сложно понять, не вчитавшись внимательно в мелкие буквы. Совершив ритуальные поклоны неизвестному божеству, девушки усаживаются на скамейку и мирно слушают речь великолепного чернокожего персонажа в исполнении Чарльза Уильямса. Эдакий «дядюшка Сэм», Уильямс въезжает на площадку в картонном автобусе и на протяжении десяти минут рассказывает бесконечную байку о двух любовниках. Они все собираются поцеловаться и, наконец, сливаются в горячем лобзании. На том и заканчивается опера. Такой финал многочасового медитативного действа, конечно, совершенно выбивает из колеи, но, помимо озорной улыбки, слышится в нем и макабрический смешок. Благодаря открытию мечтателя Эйнштейна человечество все же достигло той силы, которая может поколебать извечную гармонию вселенной.

Акт 4, сцена К5 (Ядерный взрыв). 2013 г

Опера Уилсона—Гласса — редкий пример театрального текста, который вот уже сорок лет остается актуальным. Он сам будто космический корабль, пространство которого подвержено открытому Эйнштейном релятивистскому замедлению. Идеальная вселенная Уилсона—Гласса не допускает помарок — должно быть, в этом и секрет. Танцовщица может повторять пируэт двести раз, и скорость поворота будет неизменной; нота ми, пропеваемая хористами, никогда не станет нотой ре, а зрачки глаз актрисы N всегда будут направлены туда, куда положено. Эта математическая точность, помноженная на железную логику, делает спектакль неуязвимым. Эффект от «Эйнштейна» сродни приему витаминов. В мире театра, мире мучительном и неустойчивом, вечно изменчивом и тонущем в сомнениях, оно есть, оно возможно — мастерство, доведенное до совершенства.

Апрель 2014 г.
В статье использованы фотографии из буклета к спектаклю