А. Могучий, С. Носов, С. Щагина. «Алиса».
БДТ им. Г. А. Товстоногова.
Режиссер Андрей Могучий,
художник Мария Трегубова

Прекрасная была идея! Изумительно остроумная и лакомая. Пришедший в БДТ Андрей Могучий решил дебютировать спектаклем «Алиса».

Идея была прекрасна и заманчива своей простотой (странно, что никто не додумался раньше!). Ведь что такое БДТ? Это Алиса, Алиса Фрейндлих. Почему никогда никому не приходило в голову сыграть на ее имени, сыграть с ней «Алису», сыграть ею Алису — непонятно: Фрейндлих гениальная травести! Кто не помнит ее Малыша? Малыша нельзя не помнить, но еще ближе по времени были «Оскар и Розовая дама»: умирающий Оскар-Малыш, и уже без Карлсона…

Где живет Алиса? В БДТ, куда вступил Андрей Могучий.

БДТ — Страна чудес или театральное Зазеркалье?

Тут нужно разобраться.

Казалось, он сочинит невероятный мир своих представлений о том, куда попал. Сочинит мир, окружающий Алису, а теперь и его, вычитав что-то свое из сюрреализма Кэрролла, как когда-то вычитывал, рождая сюрреалистические миры, из Гоголя, Белого, Саши Соколова, Сорокина, Гоцци…

Вспомним и признаемся себе. Лучшие спектакли Андрея Могучего всегда возникали в диалоге с великими собеседниками. Но на каком-то этапе крупные писатели оказались не нужны, и начиная с «Изотова» вербальная составляющая спектаклей Могучего резко упала в качестве, будто спасовала перед визуальной. Как следствие — мысль уплощилась, оскудела (одно дело — блуждать в бермудском треугольнике «Гоголь—Белый— Могучий» в «Иванах», другое — жевать прописные истины «Circo Ambulante» или «Алисы», где вместо Гоголя и Белого — сам Могучий, Носов и Щагина).

Начало казаться, что визуальщик Могучий стал плохо слышать. И в «Счастье», и в «Circo Ambulante» самодеятельно-графоманский текст (а его было много, этого пухлого продукта) не просто забивал поры спектакля многословной ватой, был звуково небогат и словесно тускл, но, главное, он был аритмичен. И странно — режиссер словно не чувствовал этой языковой стертости, не слышал ритмических сбоев, явно противоречащих музыкально-пластической стороне спектакля. Боюсь признаться, в последнее время у спектаклей Могучего появились гораздо бoльшие проблемы с композиций, чем раньше, и именно потому, что сочиняются «с собственного колена»…

Не стало крупных собеседников — не стало с кем бороться, не стало и драматического (пусть постдраматического) движения. В визуальных спектаклях все докладывается (вот парадокс!) именно словами, но словами вялыми (особенно это заметно в «Circo Ambulante»). Спектакли мирно питаются «подножным» кормом-текстом, разговор пошел «тихо, сам с собою» — с ближним кругом практикантов-собеседников-студентов-лаборантов, с теми, кто под боком.

Меня вообще последнее время беспокоит то, что наши режиссеры утрачивают необходимость диалога с материалом, который ставят. Воплощают себя, свои глюки, свой внутренний мир, полагая, что он самодостаточен и беспределен. И быстро выхолащиваются.

Но почти у каждого в чемоданчике — три-четыре отвертки-элемента-приема-умения, и с этим нехитрым багажом они приходят к новому пункту своего художественного назначения.

В «Алису» Андрей Могучий, увы, тоже приходит — как по вызову на ремонт аварийного здания, принеся ранее опробованные инструменты.

В БДТ еще не меняли местами сцену и зал? Достаем инструмент и смело меняем, хотя революционность приема давно ушла с красноармейцами на гражданскую войну.

Обмотаем зал Каменноостровского театра холстинами, нарушим академическую благопристойность!

Уроним с потолка фальш-люстру (самое крутое место в спектакле!).

Актеры БДТ привыкли играть роли? Внедрим вербатимные технологии, пусть сочинят что-то от себя, а мы обработаем! Вовлечем исполнителей в сотворчество! Могучий забыл один из самых своих неудачных опытов — «Пьесу, которой нет» в «Балтийском доме», когда становилось понятно: актеры не могут рассказывать от собственного лица ничего, только — о ролях и лучше — от лица персонажей. Актер без собеседника беспомощен так же, как режиссер…

И в спектакле «Алиса» происходит долгая, как в мучительном сне, путаница дефиниций. В поисках отождествлений ноги прилипают к полу…

Нетрезвая женщина Алиса застряла в лифте и попала в мир абсурда. Это понятно.

Она, «заложница своего имени», всю жизнь заваленная разными изданиями сказки Кэрролла, весь первый акт мечется по странной театральной «пещере» с постаревшими, страдающими полной амнезией персонажами сказки, прося выпустить ее отсюда. Заметим крупными буквами — великая актриса Алиса Бруновна Фрейндлих с послушанием ученицы, смиренно и приговоренно выполняет больше часа одну и ту же актерскую задачу — ищет выход: «Где я? Выпустите меня отсюда!» Не мало ли будет?

Но почему эту женщину, как-то не так прожившую, как сообщается словами, свою жизнь, женщину, которую весь первый акт призывают «вернуться к истокам и не замутить воду», нам предложено отождествлять с Алисой Фрейндлих, воды не мутившей и жизнь свою прожившей не так, чтобы было от чего напиваться и застревать в лифте? Ей вменяется в вину, что она боялась проявлять свои чувства, что потеряла себя… Право, для того, чтобы сыграть потерю себя, не нужна Алиса Фрейндлих, даже если ей самой сто раз кажется, что она что-то там потеряла. Ее дар умнее всего и всех, и, что бы ни делала она, где бы ни появлялась, природный эффект «лучеиспускания» не спрятать ни под какой холстиной, ни в какой пещере. Играя с живой легендой, отдайте себе в этом отчет и, правда, не мутите воду! Или назовите героиню Катей и не используйте Фрейндлих «на выходах» с элементарными задачами. Все равно не сходится алкоголичка Алиса с документальной фактурой Алисы Фрейндлих, предъявленной нам в якобы «вербатимной» обработке.

Иногда изворотливый критический ум склонен вычленить из суетливого вербального и визуального вала две-три нехитрые шутки о старом БДТ. Например, Кролик репетирует бег по кругу («Мы бежали, и это было славное занятие!»). О! Мы сразу ловим какие-то соображения про прошлое этого театра, когда все вроде бы бежали… Но по кругу? Это про какое же время так смело? Уж не критика ли это Товстоногова? Или уже про посттовстоноговский период? Или бег по кругу — это тренинг актерского воображения, этюд (бегу по кругу, а кажется, что двигаюсь вперед)?

Располневший Геннадий Богачев сообщает, что в роли Поросенка он еще ничего себе, похож на человека…

«Заплачь, покажи наконец всем, что ты живая», — просят народную артистку Фрейндлих. И она старается отнестись к себе критически…

Сцена из спектакля. Фото из архива театра

В общем, на каком-то таком уровне остроумия и интеллекта. Многословно и (вот беда!) скучно.

Нет, я понимаю, что распавшийся на элементы мир вполне может быть фрагментарным. Я даже понимаю, что любые «косяки» спектакля могут быть объяснены его исключительным постдраматизмом. Но все же хочется понять («вернуться к истокам и не мутить воду»), как соотносятся коротенькие мысли об искусстве и жизни с человеко-ролью «Алиса» и какое отношение ко всему этому имеют долгие монологи ее пьющего соседа дяди Коли Шелудило (Георгий Штиль), любовника Алисы из Торгпредства, бывшего Белого кролика (Анатолий Петров), редактора журнала «Шарик и Подшипник» Гусенички (Сергей Лосев). Банальностью выглядит и признание матери, бывшей Королевы (Ируте Венгалите), в том, что не додала дочери любви. В результате возникает парадокс: хорошо знакомые нам актеры БДТ используют тридцать три своих блестящих штампа, во всеоружии играя с их помощью опять-таки роли, только доморощенные.

Я понимаю, что суждения мои идут вразрез со статьями коллег, радостно приветствовавших уход БДТ в сияющие дали постдраматического театра и во многих текстах истрактовавших даже лабиринты Каменноостровского театра как страну чудес и элемент концепции. Но для меня как-то смешно радоваться приходу в БДТ как бы нового (а на самом деле уже старого), как бы формального (а какой не формальный?) театрального языка. Хороших театральных языков нет, как нет и плохих, важно — что мне говорят этим языком, как «слоится» (а не расслаивается) человеко-роль «Алиса»? Или это прагматическое рекламное использование актрисы как имени? Оправдание ею пустого пространства смыслов? Так думать не хочется.

«Я заблудилась и хотела бы найти свой путь».

Или заблудились создатели спектакля, закружившись в своем коллективном бессознательном?

Я вспоминаю этот спектакль как однообразный бег по кругу. Даже если это новый круг — дорога пока никуда не ведет. А старый круг или новый — какая, в сущности, разница?..

Июнь 2014 г.